Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Иными словами, «музыка» стиха, по Маркову, должна быть легкой, мелодичной и «полной очарования».

В «Анатомии критики» Нортроп Фрай писал, что поэзия традиционно ассоциировалась с музыкой, в основе которой лежит «очарование» (charm):

…гипнотическое заклинание, которое своим пульсирующим танцевальным ритмом вызывает непроизвольную физическую реакцию и, следовательно, недалеко от ощущения магии или физически притягательной силы. Можно отметить этимологическое происхождение слова charm от carmen, песня [Fray 1957: 278].

Таким образом, высказывания о поэзии на основе суждений, полна она очарования или нет, предполагали естественную связь поэзии с музыкой. Но Ходасевич в своем зрелом творчестве стремился отойти от такого неоромантического понимания поэзии. В «Балладе» декларативное заявление о музыкальной основе поэзии («звуки правдивее смысла») сталкивается с означенной Тыняновым «зловещей угловатостью». Это столкновение и создает индивидуальное постромантическое очарование «Баллады», которое можно соотнести с современными ей опытами в модернистской музыке и которое ставило в тупик многих ее читателей.

На определенное несоответствие в «Балладе» попытки воссоздать иррационально-музыкальные истоки поэзии общему представлению о Ходасевиче-поэте обращали внимание не только его недоброжелатели. Фраза «звуки правдивее смысла» озадачила и поклонника ходасевического творчества В. Вейдле. Вейдле предпочитал «прозаически верные, предельно точные» слова Ходасевича, ценил стихотворения Ходасевича, в которых отразилось горацианское приятие прозы жизни; иными словами, явно отдавал предпочтение «умеренным» чертам поэтики Ходасевича. Об этом он писал в статье «Девяностолетие Ходасевича», вспоминая, как в начале 1922 года его познакомил с Ходасевичем Ю. Верховский:

По нашей просьбе прочел нам Ходасевич несколько своих стихотворений, в том числе знаменитую «Балладу»: «Сижу, освещаемый сверху, (Я в комнате круглой своей…)», уже и тогда знаменитую, хотя написана она была всего за три месяца до нашего визита. Прочел и «Улику», к большому удовольствию милого бородача Верховского. Мне это стихотворение сразу же понравилось несказанно, больше даже, чем прекрасная и более значительная «Баллада», чуточку перенапряженная, сверхвозвышенная, если в Ходасевиче Ходасевича любить [Вейдле 1976: 9].

Характерно здесь сопоставление этих двух стихотворений. Каждое из них переосмысливает какой-либо центральный элемент блоковской поэзии. В «Балладе» это декларативная приверженность «музыке»; в «Улике» (1922) – комплекс идей о «вечной женственности». Причем можно сказать, что в каждом случае Ходасевич пытался интериоризировать блоковские темы в рамках собственной умеренной поэтики. Начало «Улики» сжато воспроизводит соловьевско-блоковский сюжет о земном «воплощении» женского божественного начала, наиболее полно выразившийся в блоковской «Незнакомке»:

Была туманной и безвестной,

Мерцала в лунной вышине,

Но воплощенной и телесной

Теперь являться стала мне.

И вот – среди беседы чинной

Я вдруг с растерянным лицом

Снимаю волос, тонкий, длинный,

Забытый на плече моем.

Тут гость из‑за стакана чаю

Хитро косится на меня.

А я смотрю и понимаю,

Тихонько ложечкой звеня:

Блажен, кто завлечен мечтою

В безвыходный, дремучий сон

И там внезапно сам собою

В нездешнем счастьи уличен

[Ходасевич 1996–1997, 1: 236].

Ходасевич находит тонкий баланс между обытовлением сюжета встречи с «Вечно женственным» и сохранением мистической недосказанности. Само место встречи в закрытом уютном пространстве светского салона контрастирует с неоромантическим паломничеством Соловьева в Египет или блоковским рестораном в Озерках, наследующим бодлеровским парижским окраинам. Тютчевская формула «блажен, кто…» в последней строке также вводит ироничный, неоклассический контраст по отношению к соловьевско-блоковскому наследию. «Завлечен» несет семантику соблазна, ухода от реальности в отвлеченную идеализацию, которая представляется как «безвыходный, дремучий сон». «Дремучий», возможно, соотносится с выражением «дремучий лес», отсылающим к «лесу символов» из сонета Бодлера «Соответствия». Таким образом, символистские «соответствия» и сам «символизм», служащие основанием для идеализации любимой, представляются в двусмысленных тонах как соблазн («завлечен») и «сон», пробуждением из которого служит «улика» – «волос, тонкий, длинный, / Забытый на плече моем» – живое присутствие любимой. Тем не менее, как часто бывает у Ходасевича, пуант в последней строке стихотворения парадоксально сводит два плана в один. Соловьевско-блоковский контекст стихотворения предполагает реализацию в идиоматическом выражении «нездешнее счастье» его «потустороннего» значения (см. [Бочаров 1996: 31]). У Ходасевича это значение отступает перед другим значением «нездешнего» – небывалое, значительное.

Стихотворение, таким образом, оценочно противопоставляет две формы любви. С одной стороны, ее неоплатоническое осмысление как соответствие вечно женственному началу. С другой стороны, «нездешнее» счастье от живого присутствия любимой, где ее волос заменяет собой символ в неоплатонической системе символистов: волос не отсылает к потусторонней реальности, но присутствует как метонимический знак живого присутствия любимой. Такое остроумное противопоставление ценностей раннего и зрелого модернизма кажется Вейдле предпочтительней, чем «Баллада» с ее декларативным построением по символистской вертикали a realibus ad realitora и декларативной доминантой «музыки». Тем не менее, как мы видим, «Баллада» также включала в себя «обытовление» и психологическую интериоризацию метафизической парадигмы в соответствии с принципами умеренного крыла зрелого модернизма.

Эстетические предпочтения привели В. Вейдле даже к попытке скорректировать содержание «Баллады». В статье «О музыке речи» он писал:

Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» – или вторгается? – другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка: и если «звуки правдивее смысла», то все-таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелой лирой» в руках, «сильнее всего» [Вейдле 1972: 98].

Вейдле допускает характерную оговорку «все-таки», хотя в стихотворении Ходасевича нет никакого противопоставления внелогических «звуков», которые правдивее смысла, и «слова», которое сильнее всего; строки о них соединены союзом «и». Приоритет «музыки» в «Балладе» оказывается для Вейдле противоречащим зрелой поэтике Ходасевича, выраженной хотя бы в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (249) с его не менее декларативным осуждением «заумного» языка и выбором умеренного, земного языка в поэзии: «Заумно, может быть, поет / Лишь ангел, Богу предстоящий, – / Да Бога не узревший скот / Мычит заумно и ревет» [Ходасевич 1996–1997, 1: 249]. Вводя в «Балладу» отсутствующее в ней противопоставление между двумя фразами, Вейдле возвращал стихотворение Ходасевича в приемлемое для себя русло.

Отклик Вейдле на «Балладу» служит частным примером его эстетических предпочтений, которые определенно соотносятся с умеренным полюсом зрелого модернизма. Его неоднозначную оценку «Баллады» интересно соотнести с откликом на «Тяжелую лиру» Вяч. Иванова, ратифицирующего ее соответствие «младосимволистским» нормам прежде всего отсылкой к «Балладе». В письме Ходасевичу от 12 января 1925 года Иванов писал:

От Муратовых добыл я книгу Вашу: читаю и перечитываю