Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

«Тяжелую лиру» с восхищением, конечно, боль, горечь и скорбь исполняют свое высшее эстетическое (– и не только эстетическое!) назначение, когда из их горнила вырывается гимн, – когда

На гладкие черные скалы

Стопы опирает Орфей.

Этот высокий акт преодоления озаряет Вашу лирику необыкновенным, несколько жутким, ибо нездешним отблеском, падающим из мира «страшных братьев», и проносится по ней мгновениями ветер «почти свободы». У Бодлера вырываются порой больные и вместе торжествующие крики этого великолепного дуализма. Из дуализма лирического пафоса вытекает с художественною закономерностью и дуализм формы. Это соединение жестокого веризма и гимнической монументальности [Иванов Вяч. 1960: 286–287].

Несмотря на то что Иванов писал о синтезе в Орфее дионисийского и аполлонического начал, сам он чувствовал куда большее притяжение к первому из них. В мифологеме Орфея Иванов также предпочитал дионисийские аспекты, называя его пророком Диониса и в сюжете орфического спарагмоса видя олицетворение растерзания страдающего и вечно возрождающегося бога. Очевидно, что Иванов не мог не видеть, что Орфей «Баллады» – это Орфей «аполлонийской монады», а не дионисийского «расторжения граней индивидуума» [Иванов Вяч. 1905: 51]. Поэт в «Балладе» не растворяется в музыкальных стихиях, но сам волевым усилием вводит себя в форму поэтического транса, или «аполлинийского сна» [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 83]. Это индивидуальное волевое усилие контрастировало с пониманием творческого процесса Блоком и Ивановым: «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа» [Блок 1960–1963, 3: 265]; «волить творчески, значит волить безвольно» [Иванов Вяч. 1971–1987, 1: 230]. По мысли Д. Мальмстада и Р. Хьюза,

в «Балладе» преображение реальности под «плавный, вращательный танец» с эпитетом «мерно» созвучно аполлоновскому (не дионисийскому) «порядку», воссозданному поэтом (см. [Ходасевич 2009–2010, 1: 431]).

Это «усмирение» дионисийского начала, как уже указывалось, роднит «Балладу» и «Вакха». Характерно также, что орфическое начало, символизирующее, по Иванову, «мироустроительную мощь искусства» и примирение дионисийского и аполлонического начал, не становится у Ходасевича предметом теоретизации, как у ранних модернистов, но нашло выражение в стремящемся к художественному совершенству стихотворении.

Высокую оценку поэзии Ходасевича Вяч. Иванов повторил и много лет спустя. В напечатанной после смерти Ходасевича статье «Русский поэт» редактор «Возрождения» Ю. Семенов писал, что, находясь в Риме в июне 1937 года, он вместе с Мережковским посетил Вяч. Иванова:

<…> в беседе о современной поэзии Д. С. Мережковский неожиданно спросил В. И. Иванова:

– А кто, по-вашему, у нас теперь, после Блока, подлинный русский поэт, просто поэт?

– Ходасевич, – не колеблясь, ответил Вячеслав Иванов.

Мастер признал и оценил мастера [Семенов 1939: 9].

Эту «оценку мастера» подхватил Вл. Кадашев в статье «Владислав Ходасевич», напечатанной 2 июля 1939 года в берлинской газете русских нацистов «Новое слово»: «…глубоко прав Вячеслав Иванов, назвавший Ходасевича – первым и самым крупным поэтом России, после смерти Блока» [Кадашев 1939: 2]. Статья Кадашева свидетельствует о том, что редакция «Нового слова» не особенно контролировала литературные материалы газеты по их соответствию нацистской идеологии. Статья напечатана в номере, на первой странице которого красовалась передовица под названием «Не потрафил…» о поступившем из Москвы сообщении об аресте представителя «международного кагала» В. Мейерхольда. Рядом напечатана заметка «Растлители русского народа» о советских спортивных тренерах еврейского происхождения и их соответственном влиянии на арийских девушек России. Несмотря на этот контекст, статья Кадашева лишена какого-либо расового подхода, которым он не гнушался в других своих публикациях в этой газете. Статья свидетельствует о его искренней любви к поэзии Ходасевича. Вышедшая через полмесяца после смерти поэта, эта статья была расширенным вариантом рецензии Кадашева на «Тяжелую лиру», опубликованной под названием «Певец озарения вещи» [Кадашев 1923: 13]. Кадашев пытается, как он говорит, «сжато наметить философию творчества Ходасевича». По мысли автора, творчество Ходасевича рождается из его гностического мировидения. Земной мир пленен злым хаосом, и только в момент высшего творчества, как в «Балладе», поэт способен его освободить:

<З>а зримым обликом мира поэт угадывает таинственные и грозные области. Там – царит зловещая ночь, сквозь темноты коей проносится странный, черный автомобиль, – символ Хаоса. Оттуда веет ядовитое дыхание, прожигающее жизнь, как «пролитые кислоты».

Данный нам космос – пленник этих темнот: их магия владеет нами, и, покорствуя ей, наша душа истлевает, как пробочка в склянке с иодом (необычайно смелый и новый образ!).

Раскрытие несвободы подвластного хаосу мира, обрекающей нас безвыходности вечных повторений делает путь поэта – путем мученичества: его талант – «дар тайнослышанья тяжелый», его творчество – «Тяжелая лира»… Мотив изнеможения постоянен у Ходасевича: «Я задыхаюсь, я теряю Психею легкую мою!»

Но – все-таки круг злой магии может быть разорван. Ибо – «поэзия есть восторг».

Пусть изнемогает в отчаянии сердце, угадав тайну несвободы бытия. Экстаз творчества сжигает это отчаяние. На Психею, задыхающуюся под «штукатурным небом», где жалко мерцает «солнце в 16 свечей», – нисходит вдохновение:

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвие.

Экстатическая, опьяненная Психея расторгает узы повторяемости явлений:

Я сам над собой возрастаю,

Над мертвым встаю бытием,

Ногами – в подземное пламя,

В текучие звезды – челом.

И свершается чудо: пленный мир, вопреки нерушимому, казалось бы, закону несвободы, – освобожден:

И нет штукатурного неба,

И солнца в шестнадцать свечей, —

На гладкие, черные скалы,

Стопы опирает Орфей.

[Кадашев 1939: 2–3]

Такое сугубо «гностическое» прочтение поэзии Ходасевича крайне ее сужало. Кадашев оставляет за скобками очерка то, как Ходасевич переосмыслял унаследованные им от ранних модернистов идеологемы.

Тем не менее несомненно, что гностицизм служил одним из основных духовных влияний и на мировосприятие Ходасевича, и на его поэзию. Ранее эту гностическую матрицу, близкую ей самой, пыталась выявить в творчестве Ходасевича З. Гиппиус в рецензии на «Сборник стихов» 1927 года под названием «„Знак“. О Владиславе Ходасевиче» (Возрождение. 1927. 15 декабря. № 926). В этой на первый взгляд вполне благожелательной рецензии зафиксирован определенный этап в развитии сложных литературных и человеческих отношений Ходасевича и Гиппиус во второй половине 1920‑х годов, приведший к их открытому конфликту в печати в начале 1930-х. Конфликт этот заключался в контрастном подходе к искусству – утверждении его автономности от философско-религиозных рядов и приоритетности в провидении потусторонней реальности (Ходасевич) и, напротив, приоритетности этих рядов в ее познании и, значит, предпочтении