Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

Сингер Сарджент, изображавший знаковых литераторов поздневикторианской эпохи – от Ковентри Патмора и Джорджа Мередита (оба – поклонники Мейнелл, которыми она тоже, в свою очередь, восхищалась) до Эдмунда Госса, Вернона Ли и Роберта Льюиса Стивенсона. Портрет Сарджента (рис. 26) изображает Мейнелл, одетую в платье с модными, но не чрезмерно пышными рукавами, в удлиненной юбке, со сложенными руками, большими проникновенными глазами – возвышенными, но не ангельскими. Осберт Бердетт описывает портрет, а вместе с ним и впечатление, которое производила Мейнелл:

Мы видим высокую, стройную фигуру, как бы стебель для нежного утонченного лица, лица немного уставшего, как будто припудренного пеплом огня, который истощает дух внутри… Жизнь для этой поэтессы – бремя, а не радость. Она слишком сильное напряжение для ее нервов[32].

Даже если мы оспорим вывод Бердетта и спишем «напряжение нервов» на трудности воспитания многочисленных детей при полной рабочей нагрузке, мы должны признать, что Мейнелл сознательно перешла от журналистики к литературе и что в 1890‑х она стала подавать себя как фигуру, принадлежащую к литературной элите.

Когда Мейнелл начала свою работу в жанре литературного эссе, она писала с расчетом как на актуальность, так и на продолжительную ценность, ради вознаграждения, но и ради престижа. На этот сдвиг повлиял – и сделал его практически возможным – Уильям Эрнест Хенли, редактор Scots Observer, который запросил ее работы и призвал отобрать лучшие произведения в ее первый сборник – «Ритм жизни и другие эссе» (1893). Хенли знал Мейнеллов в те годы, когда он возглавлял Magazine of Art (1882–1886), а возможно, и ранее, во время краткого существования их Pen[a]. Когда Хенли стал редактором Scots Observer (вскоре переименованного в National Observer), он упразднил традиционное противопоставление журналистики и литературы, поддерживая литературную журналистику (или творческий нон-фикшн, как мы могли бы назвать это сегодня). Согласно его другу и биографу Л. Коупу Корнфорду,

концепция журналистики Хенли заключалась в том, что к ней следует относиться как к искусству, теоретически и практически, по стилю и содержанию… Хенли считал, что критиковать следует исключительно в художественных терминах[33].

Мейнелл демонстрирует этот инновационный подход – по сути, отказываясь принять противопоставление периодической журналистики высокому искусству. В колонках, которые она писала для Хенли, все тщательно отполировано, несмотря на их непринужденность, будто тексты написаны на одном дыхании.

Хенли был не только новатором, но и «самым влиятельным литературным редактором того времени»[34]. При нем Scots Observer начинался с политических комментариев, заканчивался книжными обзорами, а средние страницы были заполнены лучшими литературными работами, которые Хенли мог предложить: колонки об искусстве и культуре Эндрю Ланга, Дж. М. Барри и Дэвида Хэнни, стихи У. Б. Йейтса, Кэтрин Тайнан, Грэма Р. Томсона (псевдоним Розамунд Уотсон), Элис Мейнелл и Редьярда Киплинга (его «Баллады о казармах» впервые вышли именно там), рассказы Роберта Льюиса Стивенсона, Г. Б. Мариотта Уотсона и Маргарет Олифант, сборная колонка «Современные люди» и эссе (индексированные как «избранные статьи»: Барри и Ланга – по профессиональным литературным вопросам, Томсон – об одежде и Мейнелл – на уникальные и своеобразные темы, начиная от ландшафтов, домов и железных дорог до самообладания, неприятия и воодушевления, а также о естественных базовых составляющих природы: например «солнце» и «цветок»). Мейнелл также писала анонимные рецензии на книги и вела колонку «Современные люди» с критическими разборами трудов Оливера Уэнделла Холмса, Джеймса Рассела Лоуэлла и Ковентри Патмора[a]. Эти материалы – многие не более трех абзацев – хорошо оплачивались (гинея за колонку)[b]. Хенли настолько решительно стремился сделать Scots Observer прославленным журналом, конкурирующим (а эстетически и превосходящим) с Saturday Review, что его учредители потеряли более 20 000 фунтов за пять лет публикации. Хенли установил высокие литературные стандарты. Его верстальщик Уолтер Блейки обеспечивал красивый набор каждого выпуска, а сотрудники пользовались свободой публикации высококачественных работ без редакторских сокращений и неоправданных вмешательств.

Рис. 26. Элис Мейнелл, 1894 г. Фронтиспис, основанный на рисунке Джона Сингера Сарджента

Авторы также гордились тем, что были известны как «молодежь Хенли» – убежденные консерваторы, контрдекаденты, пренебрегающие социализмом и гладстонским либерализмом[a], увлеченные высоким искусством и презрительно относящиеся «к „популярной культуре“ <…> как к самому печальному противоречию в терминах», всегда «ведущие блестящую битву против скуки, декаданса, непостоянства»[35]. Мейнелл придерживалась социалистических взглядов и, вероятно, возмущалась гипермаскулинными взглядами Хенли[b], но она разделяла его приверженность высокой культуре: об этом свидетельствуют ее эссе «Децивилизованные» и «Новый мир». Она также упрекала «трансатлантическое, колониальное» варварство тех, кто считал, что великая литература может быть создана путем отказа от старых мировых традиций, и принимала стандарт Scots Observer – стандарт просвещенного и избирательного отношения к искусству[36]. В частном порядке Мейнелл выражала гордость за то, что может писать для этого известного еженедельника. В письме к матери она пишет, что считает своих коллег «выдающимися людьми Англии» и что работа с ними поставила ее труды «очень высоко в литературной иерархии»[37]. В ретроспективном посвящении к «Ритму жизни» она признает плодотворное влияние Хенли[c].

Очерки Мейнелл в Scots Observer выходили в период с февраля 1889 года, когда вышли анонимные «Единица мира» и «Урок пейзажа», до октября 1892 года, когда за ее подписью вышла «Предпоследняя карикатура»[a]. Как правило, они занимали две колонки или меньше – 4–5 страниц в ее небольшом томе «Ритм жизни»[b]. Каждое эссе начинается с утверждения или наблюдения: «Простота в современном мире утратила свою первоначальную чистоту» (очерк «Отторжение») или «Если жизнь и не всегда поэтична, она, по крайней мере, ритмична» (заглавное эссе). Затем Мейнелл иллюстрирует это утверждение: например, «Ритм жизни» – метрическими аспектами человеческого существования – счастьем или печалью, повторяющимися «волнами разума», раскаянием, не постоянным, но возвращающимся, болезнью, «приближающейся все чаще по мере приближения к смерти, и наоборот, ослабевающей на более длинные периоды на пути к выздоровлению»[38]. Часто она цитирует поэтов, эссеистов и духовных наставников – Фому Кемпийского, который «знал о цикличности», и Шелли, который, как и автор «О подражании Христу», «знал, что уже находится в непосредственной близости к своему уходу». Структура ее эссе скорее ассоциативная, чем логическая, с примерами и цитатами, приводящими к дальнейшим примерам, цитатам, размышлениям и личным откровениям, часто выражаемым как обобщение. «Упражнения в тщательном мышлении и точном выражении, почти уникальные для литературы того времени», – так описал их рецензент из Athenaeum[39].

Талия Шаффер утверждала, что