Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

«Мне дважды повезло в жизни, – говорил Микаэлян в интервью, – я уцелел на войне и мне посчастливилось попасть на “Ленфильм”, без которого я не смог бы сделать то, что сделал»[172].

Я был мало знаком с ним. Очень сдержанный, внешне как будто «застегнут на все пуговицы». Но, встречаясь с ним в коридорах студии, я старался поздороваться первым.

Кроме «Премии» он снял известные фильмы. «Иду на грозу», «Вдовы», «Влюблен по собственному желанию»… Главная черта всего творчества Микаэляна – писали о нем – обостренная совестливость…

То же самое можно сказать и о герое «Премии», бригадире Потапове в исполнении Евгения Леонова. Гениальный… Великий… Эти определения, которыми раньше не так уж часто награждались люди искусства и литературы, как-то незаметно девальвировались в последнее время. «Гениальными» и «великими» с легкостью объявляются, например, современные писатели или актеры, получившие маломальскую известность, в основном с помощью интернета.

Но была плеяда актеров, поистине великих, без всяких скидок. Плеяда настоящих звезд, особенно ярко вспыхнувшая именно в эпоху застоя.

Думал, как их перечислить, в какой последовательности, чтобы не получилось несправедливого предпочтения. По возрасту? Они почти все примерно одного поколения, рождены в 20-х годах прошлого столетия. По награжденности? Так они все Народные артисты и лауреаты.

И предпочтения быть не может. Потому что каждый из них, совершенно разных, сыграл свою неповторимую роль. На театральной сцене и киноэкране.

Решил – просто по алфавиту.

Олег Борисов. Ролан Быков. Евгений Евстигнеев. Евгений Леонов. Анатолий Папанов. Иннокентий Смоктуновский,

Старая театральная классификация устанавливает связь между актерскими данными и соответствующими им ролями и распределяет типы актеров по типу основных ролей, то есть по их амплуа.

Так вот, у этих великих не было амплуа. Потому что они могли играть все.

Как, скажем, Олег Борисов. В начале своей кинокарьеры в 1961 году стал знаменитым в совершенно шутовской роли Свирида Голохвастова в фильме киностудии им. А. Довженко «За двумя зайцами». В 1989 году, уже на закате жизни, к несчастью, раннем, – появился на сцене Центрального академического театра Российской армии в трагической роли императора Павла Первого…

Евгению Леонову, наверное, формально более всего подходило бы амплуа «простак».

Простак, сценическое амплуа: актер, исполняющий роли простодушно-наивных или недалеких (а порой кажущихся таковыми) людей. Традиционный персонаж в итальянской комедии дель арте, персонажи в старых немецких, русских и др. народных представлениях. Позднее это амплуа получило распространение в комедийном, преимущественно водевильном и опереточном жанрах. Примеры: сэр Эндрю («Двенадцатая ночь» Шекспира), Митрофанушка («Недоросль» Фонвизина), Лариосик («Дни Турбиных» Булгакова) и др.

Весной 1954 года мне, школьнику-семикласснику, посчастливилось сидеть в зрительном зале Драматического театра им. Станиславского на премьере спектакля «Дни Турбиных». После знаменитого мхатовского спектакля, который, как «зафиксировано в театральных протоколах», Сталин смотрел 15 раз, прошло 28 лет.

Старые театралы говорили, что новый спектакль – по сценической трактовке – напоминал мхатовский. Не удивительно! Потому что выпустил его вместе с Семеном Тумановым главный режиссер театра Михаил Яншин. Он же кумир театральной Москвы 1926 года, мхатовский Лариосик. В новом спектакле Лариосика играл молодой Евгений Леонов, родившийся в том же 26-м.

Там хорошо играли все актеры. Но – не в обиду им – я до сих пор помню и вижу только Лариосика – Леонова. Конечно, он был не «простак». Он был выдающийся драматический актер, который замечательно исполнял комедийные роли. Он сам писал в книге «Письма к сыну»: «Интересную драму я предпочту плохой комедии. Но хорошей комедии буду верен всю жизнь»[173].

В «открытых источниках», в безымянных, или почему-то под «кличками» отзывах на фильм «Премия», я нашел высказывание, неожиданно точно определяющее актерскую сущность Леонова.

«Евгений Леонов – возможно, единственный актер в истории кинематографа, которому можно доверить реплику: “Давайте вернем все деньги государству”, чтобы аудитория не зашлась в хохоте, а начала о чем-то задумываться»[174].

Итак, исследователи утверждают, что того времени кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом. А что если тут снова вступал в силу парадокс, которыми вообще отличается история советского кино, особенно в описываемый период?

У кино есть одна особенность, не так уж явно выраженная. Оно иногда, раньше времени, прежде иных социологов предчувствует перемены. Так птицы, улетевшие в теплые края, которым следует вернуться в определенное время, вдруг, подчиняясь какому-то странному зову, бесстрашно прилетают на родину. Вернулись, а тут оказывается еще зима. И все-таки вернулись, надо выживать…

«Действуя в условиях государственного кинематографа, – пишет Нея Зоркая, – вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, авторы, по сути дела, уже иные»[175].

И, может быть, то была не столько растерянность, а предчувствие чего-то нового в кино, другого не только в содержании, но и в форме. Это никак не декларировалось словно какая-то программа. И все же кино глазами своих сценаристов и режиссеров как бы – не очень пока уверенно – по-новому присматривалось к реальности и осторожно выносило свое мнение о ней.

Перемены выражаются по-разному и не обязательно активно, как когда-то явление картины Калатозова и Урусевского «Летят журавли».

Но вот постепенно меняется актерский – человеческий – тип.

Появляется и утверждается на экране Олег Янковский. Александр Абдулов станет любимцем зрителей. Марина Неелова и Маргарита Терехова поразительно играют в картине Ильи Авербаха «Монолог». Разрешают снимать Ролана Быкова, по слухам входившего в негласный список неугодных актерских лиц – вместе с Инной Чуриковой.

Марина Неелова в роли Нины, Маргарита Терехова в роли Таси в фильме «Монолог»

1972

[РИА Новости]

Говорить на экране начинают тоже немного по-другому. Тот диалог, который был в кино, когда мы учились, оказывался гораздо ближе к прозе, к театру. Чтобы он изменился, опростился, стал человеческим, жизненным, многое сделало кино 60–70-х годов и такие выдающиеся сценаристы как Шпаликов, Рязанцева, Клепиков, Гребнев, Миндадзе. Кино теперь больше слышит улицу, деревню. А зритель слышит и узнает себя.

Даже песни поют другие – Высоцкого, Окуджавы, Шпаликова…

Конечно, не стоит все преувеличивать и идеализировать. Все было непросто. Вот что пишет об этом времени известный ученый-киновед, доктор наук, профессор Александр Федоров:

«Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить реальность без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях… В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать