«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

с точки зрения Мережковского, литературной ситуации. В поэме «Вера» «жалобы и стоны» Надсона и его школы («элегий томных жалобные стоны», «альбомные стишки для институток») отождествляются с романтической поэзией пушкинской эпохи, а переход к эпосу («приняться бы за эпос, кроме шуток») явно проецируется на известные критические выступления 1820‑х годов Катенина и Кюхельбекера, ратовавших за возрождение национального эпоса1206. Все это указывает на восприятие Пушкина как современника, а его литературных открытий – как новейших достижений. Перед нами яркое проявление того зафиксированного в науке факта, «что люди Серебряного века жили в атмосфере постоянного соприсутствия в современной жизни – жизни других культур», и в первую очередь – «соприсутствия Пушкина в жизни современного человека»1207. Обращение к пушкинской эпохе само по себе было началом полемики как со «скорбной» поэзией1208, так и в целом с позитивистскими установками предыдущих поколений – народников и шестидесятников1209. Кстати, именно так расценило поэму «Вера» молодое поколение литераторов (П. П. Перцов и А. В. Карташов) – как «радостное высвобождение в культе Пушкина» и начало борьбы «нового Пушкина» (Мережковского) с писаревским утилитаризмом.

Вслед за Пушкиным Мережковский вводит в обе поэмы быт современного Петербурга. Пушкинский помпезный «град», с Невой, «закованной в гранит», с царственными набережными, сфинксами, «Исакием», Медным всадником, Летним садом, а также торжественные «прямолинейные» перспективы «огромного» Невского и Литейной соединены здесь с реалиями Петербурга Достоевского – «грязными темными улицами», желтыми туманами, «гнилой петербургской весной», приносящей тиф и чахотку, и с «гордыми и немыми страданиями» на лицах молодых. Но это также столичный быт конца 1880‑х годов, с модным вистом в клубах, с кафешантанами и шансонетками, с литературными и великосветскими петербургскими салонами того времени, с обязательными по весне прогулками горожан на Острова, с освещенными электричеством проспектами и витринами, с фабриками, звонками конок и «шестиэтажными пасмурными домами». Именно образ города, созданный в этих поэмах, будет оценен Брюсовым как истинное новаторство: «трагизм повседневности и поэзия города» были тем самым, «что должно было через десять-пятнадцать лет занять все умы»1210.

В действительной жизни, описанной в поэме «Вера», просматриваются автобиографические черты. Герой рождается в семье, где «ко́мфорт и достаток». Его отец, «лет тридцать прослужив», скончался «с довольно важным чином». Мать, «покорная, с надеждой на Творца», была смертельно больна. Подчеркивается и портретное сходство героя с автором: «Сергей был некрасив, и худ, и мал». Внутренний мир героя также корреспондирует с автобиографическими признаниями: он находится под влиянием Шопенгауэра («вообще был крайним пессимистом») и читает только что появившуюся «Исповедь» Л. Н. Толстого1211. Описание гимназических и университетских занятий героя, поездки в Боржом, южной природы, курзала дано по свежим воспоминаниям автора. С натуры списаны периферийные боржомские типажи: «дон-жуан телеграфист», «восточная княжна», «влюбленный гимназист», а также мать героини.

Близко к реальным воспроизведены в «Вере» и первоначальные отношения героев: признание, ревность, ссоры из гордости и не смиренного тщеславия, борьба за первенство («любовь-поединок»). Внешне героиня напоминает Гиппиус, но ее внутренний образ двоится. В начале поэмы она ближе к реальному прототипу, чем во второй части, где Вера становится любящей самоотверженной тургеневской девушкой (возможно, здесь запечатлены черты характера матери Мережковского). Образ же реальной Гиппиус, с ее безжалостным аналитизмом, наиболее четко просматривается в тексте введенного в повесть дневника героини, для которого, как известно, Мережковский пользовался не дошедшими до нас письмами к нему невесты1212. Ее голос можно услышать, например, во фразах: «я даже некрасива»1213, «слишком я себя люблю <…> люблю себя насильно, злобно», «чем я нравлюсь? Вот загадка», в признании, что она всегда стремилась развенчать возлюбленного, «в мелочах искала нотки ложной, черточки фальшивой». В этом смысле представляет интерес характеристика чувства героини к Сергею, вероятно, в какой-то мере отражающая первоначальные чувства Гиппиус к Мережковскому: «Люблю ли я? И нет и да… Как человека – только иногда», «люблю в нем только сердце, ум его».

При всех этих «отпечатках» действительной жизни видеть в нарративных поэмах реалистические тенденции (как оценивал поэму «Вера» ее критик А. М. Скабичевский1214) представляется неправомерным. Принципам реализма не соответствовали главные герои, хоть в начале поэм они и кодируются автором по моделям «лишнего человека» и «нигилиста», отсылая к реалистической романной традиции второй половины века. Кроме того, в первой поэме акцентируется социальный статус семьи, в которой родился герой, и отмечается «типичность» его образования. Однако все эти коды не срабатывают. Ни буржуазная семья, ни обычное для этого круга воспитание не делают Сергея «типичным представителем своего класса», что подчеркивается уже в первой главе, при сравнении его со студентами-сверстниками. В формировании характера героя определяющей вообще оказывается не среда. Главным фактором становится интеллектуальная сфера: не воспитание, а образование, круг чтения героя. Именно Спенсер и Конт сделали Бориса позитивистом и естественником («Смерть»), а влияние доктрины Шопенгауэра и полемика с народничеством и толстовством привели героя «Веры» к крайнему пессимизму.

Наиболее значимым оказывается влияние «духа времени», тех общих «веяний», которые были главными в формировании героев произведений поздних романтиков1215. Мысли о роковом влиянии «железного девятнадцатого века» в поэме «Вера» звучат и в устах героя, и в лирических отступлениях автора, причем голоса героя и автора тут совершенно сливаются. Что же касается поэмы «Смерть», то в ней автор уже полностью отказывается от всяких попыток определить героя средой, а благодаря тому, что развернутое и эмоционально сильное рассуждение о веке «безверья и тоски» сдвинуто в конец поэмы на ударное место, фактор эпохи оказывается определяющим в формировании характера Бориса и всего его поколения. Отметим, что эти рассуждения Мережковского, выводящие обе поэмы за рамки традиций русского реалистического романа XIX века, не прошли для символизма бесследно. Они, в частности, отзовутся в «Возмездии» и поздних статьях Блока.

Не вписывается в традиции романов о «лишних людях» и «нигилистах» и эволюция героев. Такими они вырисовываются лишь на первых страницах поэмы. Но их путь – не путь духовного умирания, а путь преображения: в конце поэм мы встречаем полностью переродившихся героев. Собственно перерождение героев и составляет главный смысл поэм. Но сам механизм его вынесен за скобки. Это отмечали критики как главный недостаток поэмы «Вера»1216. Однако для Мережковского, с его утопическим сознанием, характерно именно такое представление о мгновенном преображении. Совершается «чудо» (вспомним аналогичное перерождение Сильвио) – прозрение героя через божественное откровение. В поэме «Вера» ему предшествуют любовь и смерть возлюбленной. В поэме «Смерть», где речь также идет об обретении героем веры на пути Любви и Смерти, акцент сделан на смерти: вся вторая песнь поэмы (то есть большая часть текста) посвящена описанию разных фаз смертельной болезни героя. Механизм перерождения также скрыт от наших глаз: об «обращении» героя говорит лишь его предсмертная просьба читать Евангелие. Общим для обеих поэм было установление нерасторжимой и в какой-то мере субституционной связи между Смертью, Любовью и Богом. Но если в первой поэме перерождение героя связано с поисками Неведомого Бога и обретением веры (в этом смысле ее название омонимично – это и имя героини, и главная мысль поэмы), то во второй – это «обращение» героя как путь преодоления страха смерти.

Вызванные глубоко личными переживаниями размышления о смерти корреспондируют с общим интересом в конце века к этой проблеме. Мережковский в записной книжке констатирует обострение страха смерти в художественной литературе: «Теперь душа человеческая испытывает еще дотоле неведомые содрогания ужаса, лицом к лицу с мраком и холодом смерти», – и в качестве примера называет имена Толстого, Ибсена и Золя1217. А в статье о Марке Аврелии, который становится для него в эти годы образчиком борьбы со страхом смерти, он называет его «хорошо знакомым нам страхом», «никогда не затухающим и неотразимым», преследующим «людей XIX века самых различных темпераментов, национальностей и направлений – одинаково Бодлера, как Леопарди, Байрона, как Толстого, Флобера, как Ибсена»1218.

Описания предсмертных переживаний в произведениях