Ленинград: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Анна Юлиановна Броновицкая

отсчета. В-третьих, повторяет тот же изгиб у реки: чтобы не перекрывать панораму Лавры с набережных (а она здесь точно фиксирует излучину Невы). Пластическое же решение нового здания предельно лаконичное, что Андрей Иконников характеризует так: «Бьющий в цель контраст со сложной пластикой Лавры»[395].

Д. Гольдгор и др. Проект реконструкции площади Александра Невского. 1965

➧В сравнении с тупым «сундуком» «России» это гигантский шаг вперед. Более того, если Николай Баранов за 20 лет до того тщился скроить из площади Ленина новую советскую Сенатскую, то, уведя дугу гостиницы в сторону, Гольдгор словно бы расписался в невозможности создать здесь площадь. Это было мудрое признание того, что вводные к этому не располагают никак. Ни пространственный шарнир, на котором Невский поворачивает к мосту, ни сам мост, превративший место в транспортную развязку, ни старовские домики, своей обаятельной затрапезностью сбивающие всякий пафос, ни Лавра, чьи купола прячутся в кустах, и никакой диалог с нею на самом деле невозможен. Но это еще и почти диссидентский поступок: советская власть нуждается в площадях как в церемониальных местах для проявления верноподданических чувств, а тут такое упущение!

➧Конечно, у Баранова был идеологический заказ: площадь Ленина должна была стать ответом Сенатской, потому что там Пётр, а тут Ильич. А здесь только Пётр Ильич, да и тот за забором, на Тихвинском кладбище (которое теперь стыдливо названо «Музеем городской скульптуры»). Князь же Невский, реабилитированный Сталиным в годы войны, в брежневскую эпоху превращается в главный символ русского национализма, который осознается как угроза братству союзных республик, поэтому воздвижение памятника ему всячески притормаживается. Кроме того, скульптор Валентин Козенюк долго не может решить, куда коню опустить копыта. Официальная версия привычно гласит, что князь обращен лицом навстречу противнику, но развернуть лошадь задом было просто неловко: что к Лавре, что к Невскому, что к гостям города. Все это говорит не только о том, что конный памятник плохо встает в современном городе, но и о том, что Гольдгор ясно понимал: это пространство не собрать из-за обилия разнонаправленных векторов. И неслучайно бессильное творение Козенюка, воздвигнутое таки в 2002 году, народ прозвал «регулировщиком».

➧Куда в более ясной ситуации творил Сенатскую площадь Карл Росси: когда он начал проектировать комплекс зданий Сената и Синода, там был и памятник, и мост. Исаакиевский мост существовал с 1727 года как деревянный настил на барках-плашкоутах, который наводили каждую весну, а осенью убирали. И именно с моста «фигура императора на скачущем коне производила особенно сильное впечатление»[396]. Сегодня нет ни этой точки, ни моста, и потому кажется, что угол Сената скруглен просто «для красоты». На самом деле это был точный градостроительный жест: здесь площадь встречала мост (у здания Синода угол прямой). И, конечно, изгиб «Москвы» выглядит ровно таким же жестом — но уже с более сложной современной геометрией.

Ресторан гостиницы

➧Но это не единственное, в чем Гольдгор наследует Росси. Сам по себе скругленный угол — прием нехитрый, но в ситуации, когда здание протяженное и не слишком высокое (как комплекс Сената и Синода), он начинает играть особенно важную роль — недаром Росси подчеркивает его колоннадой. И это ощущение, что при небольшой высоте здания такой изгиб выглядит как-то особенно аристократично, приходит именно отсюда. И хотя дуга «Москвы» идет по большему радиусу, но, делая гостиницу невысокой, Гольдгор добивается того же эффекта царственной плавности.

Общий вид. 1978

➧В первом варианте у отеля нет башни, но по мере проектирования становится ясно, что такой длинный объем рискует оказаться монотонным, и Гольдгор вводит-таки эту контрастную вертикаль, хотя из тех же соображений «не задавить Лавру» относит ее во внутренний двор[397]. Это делает силуэт здания похожим все на ту же московскую «Россию», при этом в башне Гольдгора — сугубо технические помещения, а не ресторан с видами, как в Зарядье. Ресторан же «Москвы» расположен на первом и втором этажах и раскрыт к городу сплошным остеклением. Кроме него на этих этажах была самая разнообразная инфраструктура, а другим ценным бонусом для туристов стала станция метро, «надстройкой» над которой сегодня отель бы и назвали.

Первая версия фасадов

➧В здании было 126 одноместных номеров, 600 двухместных и 50 люксов. Площадь их была стандартна: 11 кв. м у первых и 14 кв. м у вторых. По-советски прагматическое отношение к туризму сквозило не только в этом: турист приезжает, чтобы смотреть город, а не в номере сидеть, поэтому ничего страшного, если половина их будет обращена во внутренний двор. Не казался проблемой и длиннющий коридор, который разрывают всего четыре холла. Однако в московской «России», имеющей ровно те же проблемы, была предпринята попытка хоть немного украсить бытие постояльцев, дав каждому номеру небольшой эркер, что улучшало не только обзор, но и пространственное ощущение внутри номера. В «Москве» сделан похожий ход, но он имеет более декоративное значение и работает исключительно на город. Каждое окно здания взято в бетонную раму, вся стена — набор рам. В проекте они были вогнуты вовнутрь, напоминая «кессонированные» фасады Марселя Брёйера, который оформлял ими общественные здания Америки и Европы с середины 1960-х (похожий прием есть и у Алвара Аалто — в здании фирмы Enso Gutzeit в Хельсинки, 1962). Но потом Гольдгор вывернул кессоны наружу, превратив весь фасад в непрерывную пульсацию, удачно сопряженную с плавной изогнутостью.

В. Фрайфельд. Кинотеатр «Русь». 1984–1991

➧В этом решении, не имеющем в Ленинграде прецедентов, можно увидеть отсылку не только к брутализму, но и к структурализму — причем не пижонскую, а весьма осмысленную. В ХХ веке, когда привычные каноны (трехчастность, фасадность, симметрия) трещат по швам, архитектура нуждается в новом организующем начале. Одним из них становится принцип паттерна (повторяющегося элемента), который структурирует здание и при этом может развиваться практически до бесконечности. Что пришлось очень кстати в случае «Москвы», у которой нет ни конца, ни края, ни центра, и чья неявная форма в ином случае могла бы казаться аморфной, но за счет кессона, играющего роль паттерна, здание обрело и масштаб, и ритм, и запоминающийся образ. (Хотя недоброжелателям напоминало также советский бетонный забор ПО-2).

➧Как выглядели кессоны, сегодня можно увидеть лишь на фрагменте дворового фасада. В начале нашего века гостиницу постигла реконструкция, объяснимая желанием нового собственника подтянуть