История литературных связей Китая и России - Ли Мин-бинь

с персиковыми цветами») Кун Шан-жэня также публиковались отрывками в совместном переводе Т. А. Малиновской и Е. В. Витковского (1950–2020), а пьеса «Ба янь» («Отмененный пир») Ян Чао-гуаня (1712–1791) в переводе В. Ф. Сорокина вышла целиком.

Кроме того, были и отдельные издания – пьеса «Ши у гуань» («Пятнадцать тысяч монет») Чжу Су-чэня в переводе А. С. Голембы (1922–1979) и А. А. Тишкова в 1957 году, а также «Лян Шань-бо юй Чжу Ин-тай» («Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай») в переводе Л. П. Делюсина (1923–2013) и других в 1958 году.

3. Монография В. Ф. Сорокина о юаньской драме

В. Ф. Сорокин опубликовал книгу «Китайская классическая драма XIII–XIV веков: генезис, структура, образы, сюжеты» в 1979 году. Это не только его докторская диссертация, сделавшая Сорокина известным ученым, но и первая в российском китаеведении монография, специально посвященная юаньской драме.

Монография состоит из введения, заключения и четырех частей.

Часть первая, «Генезис жанра», включает четыре раздела: «Ранний период становления театрального искусства (до X века)», «Песенно-танцевальные представления и сказы XI–XII веков», «Театральные представления X–XII веков» и «Сказ чжугундяо и “южная драма”». Здесь рассказывается о том, какие элементы поэзии, прозы, бессюжетной прозы древнего образца, народных преданий были впитаны юаньской драмой в процессе ее формирования, а также проводится анализ того, какую роль в юаньской драме эти элементы играют.

Вторая часть, «Структура драмы цзацзюй», также состоит из четырех разделов: «Тексты пьес», «Композиция цзацзюй», «Арии. Музыкально-поэтическая форма цюй» и «Прозаические части цзацзюй». Главное, о чем здесь говорится, – особенности композиции и языка арий в юаньской драме. Посредством сравнения дошедших до нас от разных лет либретто драм, полных и частичных, автор прослеживает, как менялось их содержание и основные идеи.

Третья часть, «Мир образов юаньской драмы», не имеющая разделов, целиком посвящена анализу главных персонажей, фигурирующих в юаньской драме: правителей, сановников, военачальников, судей и преступников, мятежников и отшельников, молодых ученых, женских образов, торговцев, крестьян и прочих. Классифицируя и подробно анализируя их, Сорокин определяет творческие замыслы авторов пьес, их эстетические концепции и степень того, как пьесы отражали созвучную им эпоху.

Наконец, часть четвертая, «Сюжеты драм цзацзюй XIII–XIV веков», подробно описывает содержание 162 юаньских драм, сохранившихся до наших дней, здесь даются пояснения о персонажах и их амплуа.

Вся без исключения книга насыщена важными материалами. В библиографии приводится более пятисот названий: Сорокин не только тщательно изучил все сохранившиеся произведения юаньской драмы, но и прочитал имеющую отношение к юаньской драме исследовательскую литературу различного времени – статьи и книги. Несмотря на то, что по вопросам юаньской драмы уже высказывались такие ученые, как Ван Го-вэй, Чжоу И-бо (1900–1977), Чжао Цзин-шэнь, а также другая русская исследовательница драматургии И. В. Гайда (1926–?), сделавшая несколько важных замечаний, у Сорокина было собственное видение проблемы, отличное от прочих. Суммировав имеющиеся мнения, Сорокин пришел к выводу, что юаньская драма сформировалась в результате взаимодействия двух тенденций – во-первых, упрощения и сближения с живой языковой стихией высоких жанров поэзии и прозы, а во-вторых, воздействия этих жанров на демократические виды литературы. При этом драма унаследовала творческий опыт не только прозопоэтического сказа, но и различных других жанров – театрального фарса, песенно-повествовательных представлений, классической поэзии и прозы.

Исследуя композицию юаньской драмы с помощью метода сравнительного анализа, Сорокин сопоставил ее четырехактную структуру с поэзией и пришел к выводу о схожести между юаньской драмой и четверостишиями, которые писали такие поэты, как Ли Бо и Бо Цзюй-и, и в которых четыре строки расположены по принципу ци («зачин»), чэн («подхват»), чжуань («поворот») и хэ («завершение»). Это в точности соответствует четырехактному построению юаньских пьес, где первый акт представляет собой экспозицию пьесы, во втором действие усложняется, в третьем акте конфликт достигает апогея, действие часто принимает неожиданный поворот, а в четвертом акте сюжет получает свое завершение. Разъясняя результаты анализа, Сорокин высказал мнение, что большинство юаньских пьес – за малым исключением – построены именно по такому принципу, но эти исключения, даже допуская некоторые изменения в рамках одного акта, в целом все равно придерживаются описанного порядка развития сценического действия.

Сорокин отметил, что, используя подобный метод для сравнительного анализа китайской и западной драматургии, в частности при разговоре об особенностях юаньской драмы цзацзюй, творческих замыслов ее авторов и задач создаваемых ими образов, мы получаем большую ясность, побуждающую к исследованию. Он указал на одно из различий между китайским и западным театром, которое состоит в том, что классическая европейская драма часто изображает конфликт между долгом и чувством, таким образом показывая трагизм подобного конфликта, противоречивые влечения главных героев и закономерный драматический финал, тогда как юаньская драма не знала конфликтов сходных противоречий, всем персонажам пьесы было известно, как им следует поступать, в особенности положительным персонажам, которые всегда вели себя неукоснительно в соответствии с требованием долга.

Также Сорокин отметил, что и сама концепция долга у европейских и китайских авторов совершенно разная: в понимании европейского автора долг состоит в служении Богу, то есть человек несет ответственность перед Богом, тогда как авторы юаньской драмы полагали, что долг состоит в служении верой и правдой властителю и государству. Хотя в целом юаньская драма совершенно не похожа на европейскую, однако в частностях и отдельных чертах у них есть некоторые совпадения. Так, юаньская драма чрезвычайно близка к европейским средневековым мистериям, фарсам и моралите, а определенные признаки сближают ее с театром эпохи Возрождения или делают похожей на городской театр более позднего времени.

В своей монографии Сорокин специально отметил: значительная часть наследия цзацзюй практически остается вне поля зрения литературоведов, специально не изучающих этот жанр, и тем более китаеведов, занимающихся проблемами идеологии и культуры в целом. Он подробно пересказал сюжеты и содержание сохранившихся до наших дней 162 произведений юаньской драмы, в том числе написал пояснения об их персонажах, дав таким образом тем, кто не может читать юаньскую драму в оригинале, общее представление о ее тематике, характерах персонажей, о круге идей, в ней отраженных, о времени и месте действия, что помогает даже китаеведам расширить знания о средневековом Китае и его культуре. На наш же взгляд, значение монографии Сорокина состоит еще и в том, что она впервые всеобъемлюще и систематически познакомила русских читателей с юаньской драмой.

Глава 6. Литература эпох Мин и Цин в СССР. Монографии о классическом многоглавном романе

Степень внимания, которое в российском китаеведении уделялось литературе эпох Мин и Цин, уступала лишь вниманию к танской, доциньской и ханьской литературе. Изучали так или иначе самые разнообразные типы литературы этих периодов: поэзию, многоглавные романы, минскую драму чуаньци[288], цинские бицзи[289]. Данная глава посвящена знакомству лишь с переводами и исследованиями прозы с особым акцентом на многоглавный роман и сборники бицзи.

1. Переводы и исследования минской