По эту сторону истории. В защиту другой историографии - Ахим Ландвер

вылазка полковника навстречу смерти – притча о его собственной жизни и об истории XX века, со всем его насилием, бессмысленностью и идеологической узостью, фанатичной приверженностью традиционным ценностям – и разрушением старого мира. Все это описывается не ради прошлого, но неизбежно и неизбывно инсценируется для настоящего.

Отсюда повторы и вариации. Ведь о подобных событиях никогда нельзя сказать наверняка, что они «прошли», – они по-прежнему принадлежат нашему настоящему. Их нужно вспоминать и пересказывать снова и снова именно затем, чтобы уяснить себе собственное настоящее. Исследование немцами национал-социализма – наглядный пример подобной работы памяти. Но в этом непрекращающемся исследовании события тоже бесконечно обновляются. Важно еще и помнить, что повторение – как видно из произведений Симона – означает не просто абсолютное копирование, а повторное исследование, которое всегда порождает различие750. Меняются прежде всего сами времена – и прошлое, и настоящее. Поэтому повторение одной и той же, но всегда разной истории, с которой Симон работает на протяжении нескольких десятилетий, – это не монотонная литания, а форма снова-изыскания [Wieder-Holen], которая осознает продуктивность этого повторения. Повторение креативно, потому что, раз за разом перерабатывая одно и то же, оно постоянно порождает нечто новое.

Подход Симона к истории можно назвать не проработкой, а пере-работкой. Речь идет не об индивидуально- или социально-психологических травмах прошлого, а о том, чтобы снова и снова катить камень вверх. Речь идет о непрерывном возобновлении описания, которое не способно удовлетворить, но от которого невозможно отказаться. Повторение Симоном события 17 мая 1940 года не является попыткой извлечь урок – напротив, он выдвигает предположение, что конкретная «история» не имеет смысла сама по себе и что «История» как якобы всеохватный исторический процесс является не более чем химерой, которая гибнет вместе с тем полковником.

В своей речи на вручении Нобелевской премии Клод Симон следующим образом сформулировал факт отсутствия у мира и истории имманентного смысла, который он противопоставляет смыслу, что еще только предстоит создать (в романе или в историографии):

Я был очевидцем революции, участвовал в бесчеловечной войне <…> я был в плену, познал изнуряющий голод и изматывающий физический труд, бежал из плена, тяжело болел, несколько раз был на грани естественной или насильственной смерти, общался с самыми разными людьми, со священниками и поджигателями церквей, с чинными бюргерами и анархистами, с философами и невеждами, делил хлеб с мошенниками, наконец, немного посмотрел мир… и все же до сих пор, в свои 72 года, я не нашел во всем этом никакого смысла, разве что тот, который, как мне кажется, Ролан Барт сформулировал вслед за Шекспиром: «Если у мира есть смысл, то он заключается в том, что у него его нет» – кроме того, что мир существует.

Клод Симон «Выражение смысла – производство смысла»751

«Во всяком случае, никаких точек»

Клод Симон не только рассказывает истории, но и задает себе (и нам) вопрос, как вообще сегодня еще можно рассказывать истории и Историю.

В конце концов, кто или что пишет, когда рождается письмо? В процитированной выше речи по случаю присуждения Нобелевской премии в 1985 году Клод Симон пытается дистанцироваться от понимания жанра романа, укоренившегося в XIX веке. По мнению Симона, романист XIX века был отчужден от плодов своего труда, поскольку ему приписывали особый род художественного вдохновения, низводивший его до уровня чистого посредника. Он считался «выразителем неведомой сверхъестественной силы, которая управляет им», «переводчиком уже написанной где-то книги, своего рода машиной для расшифровки и придания разборчивости посланиям, продиктованным ему свыше, из некоего таинственного потустороннего мира»752.

Симон не хотел, чтобы его видели в такой роли. Он обращает в свою пользу обвинение в искусственности и утомительности, часто выдвигавшееся против его романов. Они «искусственны» постольку, поскольку являются результатом человеческой деятельности, то есть «сконструированы», и в то же время они суть результат человеческих усилий и стараний, которые, безусловно, сопряжены с подобной «утомительностью». Возможно, было бы верно усмотреть в самооценке Симона образ ремесленника, а не художника, по крайней мере, если понимать под художником одержимого вдохновением гения, причастного к некой «высшей сфере». Симон же мыслит и чувствует себя художником, который не отрывается от низменности и банальности своей повседневной писательской жизни, желая раствориться в трансцендентных сферах. По сути, он воспринимает свои литературные произведения как плоды труда.

А кто или что пишет, когда пишется «история»? Как историк приходит к своим историям? Не говорит ли через них прошлое? Не являются ли они (недо)понятыми данными сейсмографа произошедших событий? С вызывающей тревогу регулярностью – и в восприятии извне, и в самосознании историков – игнорируется тот факт, что это насквозь ремесленное занятие, и не только в плане работы с историческим материалом, но и, прежде всего, в восприятии самого процесса историографического письма. До сих пор не всеми признано, что «история» является не наличествующим объектом, который нужно только соответствующим образом описать, а, в понимании Симона, в высшей степени искусственной, сфабрикованной конструкцией, которая рождается в результате многочисленных, непрестанно прилагаемых усилий. Можно привести слова Симона, цитирующего Бодлера, чтобы указать на все еще распространенное заблуждение в понимании работы с прошлым: «Мир, как если бы меня, этот мир отображающего, в нем не было»753. В качестве доказательства достаточно обратить внимание на нерешительное использование первого лица единственного числа в историографических текстах (по крайней мере, в немецкоязычных). Они все еще изобилуют обобщенно-личными местоимениями (mans, wirs) и пассивными конструкциями, стремящимися замаскировать индивидуальное авторство в историческом ремесле.

Разветвленная сеть отсылок, в которую вовлечены все рассказчики Истории и историй, приобретает в книгах Симона невероятные масштабы и формы. Например, роман «Триптих»754 содержит переплетенные и вложенные друг в друга описания ситуаций, которые не поддаются простому «пересказыванию»: влюбленная пара, которая устраивает свидания в сарае и за которой наблюдают дети; не очень симпатичный нам жених, который после свадьбы идет с друзьями в бар; женщина в отеле, которая принимает бизнесмена. Симон избегает любого обращения к внешнему миру, каким бы он ни был. Но вопрос о происхождении рассказанных историй не просто отметается, а перенаправляется дальше: женщина в отеле читает книгу, в которой рассказывается история жениха; дети, наблюдающие за влюбленной парой, рассматривают обрывок кинопленки, на которой изображен мужчина, встречающийся с женщиной в отеле; визитер из отеля подходит к столу, на котором лежит пазл, сюжет которого – сарай с детьми. Разглядывание головоломки – это одновременно и заключительная сцена в фильме. Финал фильма пересказывается в романе Симона, некоторые моменты которого я, в свою очередь, передаю в этой главе самыми общими штрихами.

Литература не историография и не думает ею быть. Но действительно ли изучение «истории» пребывает в принципиально иной ситуации? Где мы оказываемся, когда ищем исторические артефакты, как не внутри других описаний и вещей, нарративов и объектов, текстов и изображений? Видел ли кто-нибудь когда-нибудь «историю»? Перестать играть в эти игры не означает спустить эпистемологические паруса, отказаться от ответственности за историческое, имеющее столь большое значение для нашей культурной ситуации, например от ответственности за доставшийся из прошлого материал, в котором эта история сохраняется. На самом деле это означает прямо противоположное: перестать наивно ссылаться на происхождение истории или отказаться от идентификации ее автора – значит открыть познавательные возможности конституирования истории и сделать ее возникновение видимым. Ведь история не просто всегда уже существует как автономная вязь событий – она должна постоянно перерабатываться и определяться как уверенность людей в себе, основанная на понимании собственного прошлого. Одним из следствий такого положения является то, что прошлое, к которому обращены наши исторические повествования, всегда уже доступно в нарративной форме. Всякое историческое событие, с которым мы имеем дело, всегда уже воспринято, классифицировано, взвешено, оценено, описано. В этом смысле повествовательные эксперименты Симона