Битва за Ленинград 1941–1944 гг.: подвиг города-героя в Великой Отечественной войне - Коллектив авторов

событие – гибель сотен тысяч людей, – сколько отсутствие соответствующей масштабу трагедии культурной рефлексии, блокирование ее развития жесткими рамками официальной идеологии. Именно этой травмой объясняется, на наш взгляд, всплеск популярности различных коммеморативных практик, особенно интерактивных (таких как реконструкции, «Бессмертный полк» и др.), которые вскрывают одновременно и потребность в репрезентации травмы, и сохраняющуюся в ней власть идеологизированного советского нарратива о войне, привносящего в подобные акции формализм и двусмысленность. Неизбежное смещение акцента со свидетелей событий на свидетельства-источники сопровождается возрастанием роли музея как института памяти и эталона репрезентации травмы. Под репрезентацией, вслед за С. Холлом [1, с. 5], понимается воплощение понятий, идей и эмоций в символической форме, которая может быть транслирована и интерпретирована с помощью различных значений. Многовариантность репрезентирования коллективных травм может быть сведена к двум основополагающим стратегиям, которые были сформулированы немецким исследователем Э. Сантнером. Опираясь на разработки психоаналитической теории принципа удовольствия З. Фрейда, он вводит оппозицию двух стратегий работы с коллективной травмой: «работа скорби» и «нарративный фетишизм», которые используются при анализе как историографии событий-травм, так и их художественной репрезентации в литературе и кино. Различие двух стратегий не интенциональное – обе имеют своей целью восстановление социальной группой собственной идентичности после травматического опыта, – а методологическое: «нарративный фетишизм» подразумевает постепенное вытеснение памяти о событии-травме и подмену его в пространстве культуры историческим политически ангажированным нарративом. Для «нарративного фетишизма» характерна клишированность повествования о событии-травме и актуализация его в современном идеологическом контексте. Другой значимой чертой данной стратегии является перераспределение вины: «нарративный фетишизм» всегда часть дискурса власти и ее исторической легитимизации. Как пишет Э. Сантнер [6, с. 392], «сознательная или бессознательная цель “нарративного фетишизма” состоит в том, чтобы стереть следы той травмы или утраты, которая, собственно, и дала жизнь этому нарративу».

Центральной гипотезой данной статьи является возможность применения оппозиции «нарративный фетишизм» – «работа скорби» к архитектуре Музея блокады (и шире – исторических музеев), где «нарративному фетишизму» соответствуют специальные музейные здания, чей архитектурный облик пытается «рассказывать» содержание музея. Архитектурное решение музейного здания зачастую определяется принципами architecture parlante. «Говорит» в ней, однако, не архитектор; «говорит», используя ограниченный лексикон пространственных метафор, иногда предельно буквальных и избитых (курган, обелиск, город, кольцо), господствующий исторический нарратив. С этой точки зрения весьма симптоматичной является победа в конкурсе на Музейно-выставочный комплекс «Оборона и блокада Ленинграда» проекта «Студии 44», попытавшейся архитектурным формообразованием «рассказать» ход исторических событий. Но свойство подобной музейной архитектуры не только в способности «говорить», но и в способности «проговариваться» о собственном фетишизме и принадлежности властному дискурсу. Замечательный пример подобной насмешки над архитектором языка пространственных форм, который, как и вербальный язык, предшествует высказыванию, – аннотация к проекту «Студии 44»: «Нижняя часть холма <…> своего рода инверсия античного театра» [4]. «Холм» представляет собой усеченный ступенчатый конус, таким образом, является не «инверсией античного театра», где зрительские места располагались полукругом, а «инверсией» римского амфитеатра для гладиаторских боев, с которыми, следуя логике архитектора, сравнивается музейная экспозиция, посвященная блокаде Ленинграда. Архитектура, таким образом, деконструирует скрытую, быть может, даже неосознанную интенцию власти представить блокаду как зрелище, отвлекающее общество, во-первых, от рефлексии над историческими событиями, переводя последние в область эмоционального; во-вторых, от реальных политических и экономических проблем, если строго придерживаться аналогии с боями гладиаторов. Главным недостатком «нарративного фетишизма» в облике музея является его довольно быстрое устаревание, следующее за моральным износом идеологии.

Другая стратегия работы с коллективной травмой – «работа скорби», термин, заимствованный из работы З. Фрейда «По ту сторону принципа наслаждения». Э. Сантнер так описывает это явление [6, с. 392]: «Работа скорби – это процесс переработки и привыкания к реальности утраты или травматического шока путем их воспоминаний и повторов в символически и диалогически опосредованных дозах; это процесс перевода, метафоризации и олицетворения утраты; процесс, включающий в себя “определенным образом ритуализированную связь между языком и молчанием”, как отметил в своей главе Доминик ЛаКапра». Применительно к локации музея «работа скорби» соответствует приспособленным историческим зданиям, являющимся объектами «новой символизации». «Новая символизация» исторических зданий предполагает новые метафорические трактовки их архитектурных форм и пространственных отношений, которые не были и не могли быть заложены в первоначальном проекте и возникают только в контексте коммеморативных практик. Определение «новая» подчеркивает тот факт, что интерпретация архитектурных форм производится относительно современного музейного контекста, а не культурного контекста периода создания архитектурного объекта. «Новая» система символической разметки пространства, приспособленного под музейные функции, не вытесняет первоначальной символизации архитектурных форм (если она имела место быть), но надстраивается над ней. Приемлемость данной стратегии обосновывается самой природой памятника архитектуры – «факта городской среды», который, согласно теории архитектора и урбаниста А. Росси, является коллективным произведением искусства и, как любое произведение искусства, открыт для интерпретаций. «Факт городской среды» характеризуется устойчивостью пространственных решений, претерпевающих неоднократные функциональные и семантические изменения. Одновременно, анализируя природу «фактов городской среды», А. Росси отмечает, что «обязательно останется некий опыт, доступный только тому, кто лично посетил этот дворец, улицу, квартал» [5, с. 35], т. е. в факте городской среды всегда присутствует принципиально невербализуемая составляющая, частью которой, несомненно, является аура подлинности. Историческое здание, подобно живому свидетелю событий, имеет названную выше «связь между языком и молчанием». В противоположность навязчивой «болтливости» специальных музейных зданий оно «говорит» о событии-травме, только если вы «спрашиваете», и может пребывать в состоянии «мутизма», т. е. неактуализированности в качестве памятника, многие годы. В качестве примеров подобных исторических зданий могут быть приведены Тяговая подстанция № 11 на Фонтанке (т. н. Блокадная подстанция) и Левашовский хлебозавод. Для Левашовского хлебозавода приведем концепцию «новой символизации» для приспособления под Музей обороны и блокады Ленинграда.

«Новая символизация» Левашовского хлебозавода обнаруживает сходство с сюрреалистическим методом objets trouves (найденный объект). Один из главных теоретиков сюрреализма А. Бретон [2] описывал данный метод так: «изменить судьбу объекта <…> присвоить его <…> из-за двусмысленности, возникающей благодаря его полностью или частично иррациональному положению, которое приобретает ценность в результате открытия <…> и выявляет ценные побочные смыслы при самой активной интерпретации». Бытование памятника архитектуры в городской среде и культурном пространстве после утраты первоначальной функции может быть наиболее точно описано именно как «иррациональное положение». Размещение Музея обороны и блокады Ленинграда в Левашовском хлебозаводе сообщает функционально обусловленным архитектурным формам хлебозавода новую семантическую нагрузку. Цилиндрические корпуса, которые проектировались с учетом вертикально-кольцевого цикла производства и уменьшения тепло-потери, в музейном контексте ассоциируются с кронштадтскими фортами, а круглая конфигурация помещений становится метафорой блокадного кольца. Спиралевидное движение посетителей музея, повторяющее цикл хлебопечения, символически воспроизводит круги ада – ада блокадных испытаний, которые вынес город. Ребра бетонных перекрытий читаются как лучи зенитных прожекторов, гулкая пустота бывших цехов передает атмосферу