Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

нарочито театрализованы. Проходя через трансформацию-переодевание, персонаж не просто получает новый костюм и сверхъестественные способности, а претерпевает некое личностное изменение, раскрывая в себе до того спавшие черты характера, которых недостает в обычной жизни, — уверенность или храбрость, способность принимать решения и нести ответственность, лидерские качества и т. д. Со сменой наряда меняется сам персонаж — из человека в героя, отчасти мифологическую сущность.

Найти корни анимационной «трансформации» можно, обратившись к изучению приемов смены костюма прямо на сцене во время представления в театре кабуки. «Когда на сцене снимают театральный костюм и надевают новый, это указывает на изменение характера действующего лица либо на появление в его характере новых, доселе неизвестных черт»[19].

Смена костюма в кабуки может происходить прямо на сцене и нередко является частью постановки с целью воздействия на зрителя; она может исполняться в двух вариантах: хикинуки и буккаэри. В технике хикинуки нужно дернуть за специальные ниточки, чтобы верхний костюм упал и открыл находящийся под ним другой. Способ часто используется в танцевальных пьесах, когда вместе с нарядом меняется и ритм музыки — что приводит к трансформации всей атмосферы сцены, и визуальной, и звуковой. Способ буккаэри подразумевает выворачивание костюма прямо на актере, начиная с зоны плеч. Он применяется для демонстрации какого-либо сюжетообразующего превращения. Например, когда нужно показать оборотничество или раскрытие настоящей личности героя, его истинного характера.

Трансформация в анимации совмещает в себе два этих метода: как правило, произносятся определенные кодовые фразы, происходит изменение музыкального ритма (при его наличии), а полная смена одежды прямо на герое сопровождается появлением у него дополнительных способностей, раскрытием другой его сущности. Здесь, конечно, стоит отметить, что анимация как вид искусства свободнее в вопросах используемых эффектов и может позволить себе «магическое» свечение, яркие преобразования одних предметов в другие и т. п. Возможностей для демонстрации трансформаций героев и объектов в мультфильмах больше, чем в театре, однако это, несомненно, требует от мультипликаторов высокого мастерства.

В противовес рассмотренным тенденциям, связывающим аниме с кабуки, эстетика театра Но на первый взгляд визуально не может иметь ничего общего с японской анимацией, которая часто стереотипно ассоциируется с гротескной, постоянно меняющейся мимикой и яркими экспрессивными образами.

Меж тем подходов к созданию аниме существует множество, и далеко не всегда они предполагают упомянутую нарочито вычурную манеру. В 1987 году вышел анимационный фильм японского режиссера Гисабуро Сугии (р. 1940) «Повесть о Гэндзи» по мотивам одноименного классического японского романа Мурасаки Сикибу. Аниме отличается крайне размеренным повествованием, эстетством и созерцательностью. Это очень театрализованная лента, в которой основной упор делается на пластику, красоту движения, игру света и тонкость всего происходящего, выразительность упавшей с плеча одежды или пламени свечи. При этом авторы опираются на изящную живописную манеру средневековых свитков, родство с иллюстрациями к «Гэндзи-моногатари» и принципы, перенятые у гравюр укиё-э, в частности жанра бидзинга («изображение красавиц»); так, в ленте есть прекрасная сцена, в которой красавица расчесывает волосы, а мы видим ее через отражение в зеркале. В мультфильме много «ночного» повествования и горящих лампад, интересны измененные временем суток и освещением образы. «Повесть о Гэндзи» полна игры света — и притом словно застывших, лишь мимолетно меняющихся лиц. Сам Гэндзи даже не открывает рта — движения его губ еле заметны, а лицо похоже на очень красивую маску с неясным выражением. Эмоциональная окраска придается образу преимущественно через пластику, свет, действия персонажа, слова и приходящие к нему видения. Все это определенно отсылает нас к эстетике театра Но, который часто называют театром маски: «Неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов, вследствие чего меняется ее освещение при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер высоко держит голову, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Впечатление оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования освещения особенно поражает, когда спектакль дается под открытым небом при свете костров… <…> Конкретность выражения, которой достигает актер в игре, не упраздняет застывшего, вечного полувыражения, присущего маске, доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения тончайшей системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действа»[20].

Подобный эффект лица, похожего на «полувыражение» маски театра Но, встречается в анимации не редко, хотя и не в таком чистом виде, как в «Повести о Гэндзи». Близкая по атмосфере работа — вышедшая в тот же временной период, лишь двумя годами ранее, лента «Яйцо ангела» (1985) Мамору Осии (р. 1951).

Подытоживая, отметим, что степень театрализации в произведении определяется желанием автора и его целями; то же касается и гротескности в мимике или специфических пропорций лица. Обращение к примерам стилистического разнообразия важно для нас, поскольку помогает выйти за рамки шаблонных представлений о японской анимации.

Исао Такахата и Хаяо Миядзаки формировались как авторы в контексте реалий японской анимационной школы и ее характерных черт. Их взаимодействие с этим контекстом было двойственным, построенным как на его усвоении, так и на противостоянии ему.

Глава 2. Ранний творческий период Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки

Исао Такахата и Хаяо Миядзаки пришли в отрасль в 1959 и 1963 годах соответственно. Довольно долго оба проработали на студии Toei Animation, параллельно время от времени участвуя в сторонних проектах.

Их «старт» выдался разным.

ПЕРВЫЕ ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ МУЛЬТФИЛЬМЫ И ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ АНИМЕ-СЕРИАЛЫ

Миядзаки, окончив институт, начал с позиции фазовщика, вырос до аниматора ключевых кадров, позднее стал привлекаться к работе над сценарием и наконец закрепился в роли режиссера — в этом качестве мы знаем его главным образом по зрелому и позднему творчеству. Также на протяжение всей карьеры Миядзаки периодически обращался к формату комиксов — нарисованная им манга в дальнейшем прямо или косвенно влияла на некоторые его фильмы, замысел которых отталкивался от бумажного первоисточника («Навсикая из Долины ветров», «Порко Россо» и др.). Таким образом, Миядзаки в значительной степени именно художник, с многолетним опытом рисования и работы аниматором. Это повлияло на его методику и сформировало визуальный авторский стиль — характерный, самодостаточный и очень узнаваемый. То, что зрители порой называют стилем Ghibli, — это мягкая, но четкая манера рисунка самого Миядзаки, которая выработалась за долгие годы творчества и стала одной из визитных карточек его мультфильмов. Это очень пластичная анимация, отличающаяся мельчайшими нюансами движения, «физики» тела. Это приближенные к естественным, но все же стилизованные пропорции, выразительные контуры, правдивость изображения, но сохранение анимационного языка