Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

— абсолютно дикого зверька девушка быстро приручает и привязывает к себе добротой, при первой встрече спокойно позволяя укусить себя. На протяжении всего повествования Миядзаки подчеркивает особую связь Навсикаи с окружающей средой: через взаимодействие с животными и жуками, через попытки перенести измененные растения из внешнего леса в очищенную среду, через детские воспоминания о маленьком детеныше беспозвоночных ому. Изменившийся лес и все его обитатели составляют единую экосистему, и в финале ленты мы видим, как эта экосистема принимает Навсикаю — ому спасают ее, залечивая раны. Чтобы подготовить зрителя к такой развязке, Миядзаки проводит мотив любви Навсикаи к природе, даже когда та агрессивна и опасна, через весь мультфильм — начиная с белко-лисы в качестве питомца и заканчивая тем, что только молодая княжна интересовалась свойствами мутировавшего леса и смогла наладить контакт с ому. Животные, подобные белко-лисам и ездовым птицам, в целом поддерживают общий фэнтезийный дух произведения.

Продолжая рассмотрение визуальной стороны ленты, хочется отдельно остановиться на вступительных титрах, стилизованных под средневековый гобелен из Байё конца XI века. Вообще, справедливости ради это льняное полотно длиной около 70 метров и шириной 50 сантиметров фактически не является именно гобеленом, а представляет собой вышивку, рассказывающую историю нормандского завоевания Англии. Как бы то ни было, в титрах «Навсикаи из Долины ветров» события также разворачиваются в хронологическом порядке, последовательными сценами на однотонном — хотя цвет его от кадра к кадру меняется — фоне, с существенной долей условности в изображении фигур и архитектурных элементов. Помимо центральной части кадра, где разворачивается основное действие, введены верхний и нижний декоративные бордюры, образы на которых носят чередующийся, орнаментальный характер. Подтверждение тому факту, что Миядзаки вдохновлялся гобеленом из Байё, можно найти в официальном артбуке к мультфильму.

При этом облик разрушительного титана выполнен в манере, близкой скорее к изобразительному искусству цивилизаций доколумбовой Америки, в частности к тканям археологической культуры Паракас.

Подобное решение для вступительных титров со стороны Миядзаки носит тщательно продуманный характер. Картины с предысторией мира Навсикаи — по сути, апокалипсическая хроника, переходящая в пророчество, — должны создавать ассоциацию с полнокровной ушедшей цивилизацией. При этом события периода до катастрофы уже представляются как легендарные, имеют наполовину мифологический характер для героев.

Миядзаки стремился создать собственный псевдоисторический памятник, с определенной долей легенды и условности, и он использовал для этого соответствующие образцы. Хотя сам режиссер не был до конца доволен мультфильмом и сильно переосмыслил его финал в манге, «Навсикая из Долины ветров» получилась насыщенной семенами многих идей, которые Миядзаки воплотит в последующих своих фильмах, а также очень интересной визуально. Прослеживаются в ней и некоторые особенности подхода к работе, которые затем станут характерны для студии Ghibli. И теперь пришла пора поговорить об этом подходе подробнее.

ПРИНЦИП РАБОТЫ GHIBLI, ОСОБЕННОСТИ АНИМАЦИИ, ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ

Уже по раннему творчеству Такахаты и Миядзаки очевидно их стремление детально прорабатывать интересные им темы и мотивы, вводить в анимационное пространство сложный и многосоставный культурный контекст, наращивать качество проработки не только героев, но и их окружения. В 1980-х годах (а отчасти и в наши дни) такой подход не слишком хорошо сочетался с многосерийной мультипликацией и быстрыми темпами ее производства.

Сам по себе формат многосерийных телевизионных шоу не предполагает ничего плохого. Более того, мы помним, что именно сериальная анимация во многом стала почвой, которая позволила отрасли встать на ноги и взрастила возможности для полнометражной анимации вступить в свой новый ренессанс. Однако каждый творец так или иначе ищет для себя тот формат, который позволит ему наилучшим образом воплотить свой замысел. Для Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки таким форматом стало главным образом именно полнометражное анимационное кино.

Так в 1985 году появляется Ghibli, сосредоточенная в первую очередь на создании анимации высокого качества для проката в кинотеатрах. Результатом ее деятельности стали десятки полнометражных и короткометражных мультипликационных лент, значительная часть которых вышла под режиссурой Такахаты и Миядзаки.

С технической точки зрения мультфильмы Ghibli вплоть до «Принцессы Мононоке» — рисованная целлулоидная анимация, о которой мы говорили в первой главе. При этом Ghibli стала одной из первых студий в Японии, подключивших к созданию анимации компьютерную графику. Ранние точечные эксперименты происходили еще в первой половине 1990-х с лентами «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» (1994) Такахаты и «Шепот сердца» (1995), Ёсифуми Кондо (1950–1998), однако поворотным моментом стала работа над «Принцессой Мононоке». В производстве этой картины все еще активно задействовались целлулоиды, но постепенно начался процесс разработки гибридной технологии с целью органично объединить традиционную рисованную анимацию и возможности, которые давала компьютерная графика. В 2000-х годах Ghibli окончательно перейдет на формат работы, совмещающий оцифровку созданных вручную изображений (в первую очередь фонов), компьютерную покадровую 2D-анимацию и периодическое включение элементов 3D. Мы рассмотрим отдельные интересные технико-технологические решения из конкретных мультфильмов в третьей главе.

Сейчас же попробуем в общих чертах представить основные этапы производственного процесса Ghibli. С романтической (и отчасти верной) точки зрения любой мультфильм начинается с идеи — она может быть глобальной, а может вырасти из сущей мелочи, которая вдохновила режиссера. Однако чтобы идея действительно воплотилась на экране, должно сойтись немало факторов: актуальность, наличие технических возможностей, коммерческая целесообразность (особенно для дорогой и времязатратной полнометражной анимации). Кроме того, сам режиссер — а именно он, как правило, служит стержнем, на котором держится мультфильм, — может оказаться в творческом тупике или переключиться на другой проект. Из-за этого некоторые идеи так и повисают в воздухе на этапе обсуждения, другие перерождаются и перетекают в иные разработки, и лишь часть доходит до воплощения.

Первый этап работы над будущим мультфильмом — создание чернового режиссерского сценария и эскизов, обобщенно передающих замысел. Это могут быть варианты облика персонажей, пейзажей и сооружений, некоторых значимых сцен. Параллельно идет большой подготовительный процесс: делаются натурные зарисовки, а также собираются фото и видеоматериалы, которые в будущем помогут художникам.

По мере понимания, вокруг кого вращается повествование и где оно происходит (при этом и герои, и локации могут неоднократно меняться в процессе работы), стартует работа над раскадровкой — контурным изображением основных сцен, ключевых кадров мультфильма. Степень детализации раскадровки разнится — так, ранняя режиссерская раскадровка часто более лаконична, поскольку от нее требуется лишь общий замысел. В случае с Хаяо Миядзаки ситуация иная — его режиссерские раскадровки крайне подробны, объемны и конкретны. В отличие от Такахаты и многих других режиссеров, Миядзаки предпочитает рисовать сам невероятные объемы материала. Между черновой раскадровкой режиссера и чистовой анимацией тем не менее есть еще этапы. На базе черновой раскадровки создаются изображения, которые обычно называют лэйаутами (от англ. layout), — эскизы сцен, включающие в себя