Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

без чрезмерного увлечения натуроподобием. В своей книге Starting point: 1979–1996 Миядзаки критически отзывается о технике ротоскопирования и сетует на связанные с нею риски для аниматора чрезмерно увлечься копированием натуры; также он рассуждает о разнице в театральных традициях различных стран и о том, какие преимущества язык анимации имеет в сравнении с игровым кино, и отмечает, что метод ротоскопирования забирает эти преимущества у аниматоров[21]. На примере его слов хорошо видно, как техника, отлично прижившаяся в США (а также, как мы помним, в СССР), для японской анимации остается скорее чужеродной и что погоня за «реализмом» при создании мультфильмов может быть спорной стратегией. Конечно, нелюбовь отдельного творца не дискредитирует метод ротоскопирования сам по себе, но такой ракурс позволяет задаваться важными вопросами о природе анимационного искусства, его возможностях, самобытности и разнице между ним и кинематографом. Стиль самого Миядзаки правдив: люди, звери и предметы выглядят в его изображении настоящими, полнокровными — однако описывать такую манеру словом «реализм» будет ошибочно и в определенной степени даже опасно.

В отличие от будущего друга, Исао Такахата изначально получал режиссерский опыт в качестве помощника режиссера. Отчасти поэтому лентам Такахаты свойственна большая свобода стиля — в них нет доминанты его личной манеры рисунка. Изучая работы Такахаты студийного периода, можно заметить невероятную экспериментальность подхода к стилизации; вершиной его творчества с этой точки зрения стало «Сказание о принцессе Кагуя» (2013). Также в фильмографии Ghibli именно в картинах его режиссуры будут периодически встречаться те театральность, карикатурность и система знаков, о которых шла речь в прошлой главе, — мы обратимся к этому, когда будем рассматривать ленты «Еще вчера» (1991), «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» (1994), «Наши соседи Ямада» (1999). Миядзаки действует иначе: у него, конечно, присутствует анимационная гипербола, экспрессия, но изображение при этом не упрощается, не сводится до символа — скорее наоборот, все усложняется. Гротескный хохот персонажа у Миядзаки приведет к подробнейшей прорисовке языка, зубов и нёба, сильное напряжение — к детальному изображению работы мышц; важная эмоция — к тонкой нюансировке мимики. Эти различия не имеют позитивного или негативного окраса, но они важны для осмысления определенной разницы в авторских подходах отцов-основателей Ghibli. Во многих вопросах Такахата и Миядзаки десятилетиями выступали как единомышленники, однако это все же разные творцы, каждому из которых присущ собственный метод работы.

Обозначив эту разницу, которая стала зарождаться в самом начале пути, давайте коротко рассмотрим, каким же было это начало. Подробному анализу множества работ (а также несостоявшихся проектов) Миядзаки и отчасти Такахаты достудийного периода посвящена первая половина книги Раза Гринберга «Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера»[22], где собран обширный фактологический материал. Мы же сконцентрируемся на избранных работах, которые позволят нам проследить развитие творческого подхода дуэта, обратимся к отдельным вехам пути Такахаты и Миядзаки, пройденного за первые два десятилетия в индустрии.

В 1960-х годах Миядзаки много наблюдает за коллегами по цеху, учится у их с Такахатой общего наставника, Ясуо Оцуки (1931–2021; Оцука выступал аниматором в «Легенде о белой змее», а кроме того — во многих проектах, над которыми трудились Такахата с Миядзаки). Также его впечатляют работы звезд европейской анимации, в частности французского режиссера Поля Гримо (1905–1994). С Исао Такахатой, который был старше Миядзаки на шесть лет, они быстро подружились, сойдясь во взглядах на анимацию. Обоих разочаровывала тенденция к сокращению количества кадров и снижению качества анимации — побочный эффект от высокоэффективных реформ Тэдзуки.

Первым их совместным проектом стал полнометражный мультфильм «Принц Севера» (1968). До этого проекта Миядзаки работал сначала фазовщиком, а затем аниматором; однако во время создания «Принца Севера» он участвовал в работе над сценарием. Такахата в этом проекте перешел от роли помощника режиссера, коим он ранее был, к роли режиссера. При этом чувствуется, что и Миядзаки внес свой вклад; в идее, сюжете, типажах героев заметно вдохновение «Снежной королевой» Льва Константиновича Атаманова (1905–1981), которую Хаяо Миядзаки увидел где-то в начале 1960-х и затем неоднократно упоминал в интервью разных лет. Тем и ценен для нас «Принц Севера» — это работа, в процессе создания которой сложился крайне значимый для японской и мировой анимации творческий дуэт. Хотя фильм не был успешен в прокате, а руководство студии к тому же в этот же период совсем не радовала профсоюзная активность сотрудников, Такахата и Миядзаки сработались и в дальнейшем совместно трудились над многими проектами.

В 1970-е наступает интересный период. С одной стороны, не пережив экономические проблемы, закрываются некоторые анимационные студии (в том числе и студия Осаму Тэдзуки, Mushi Production); художники теряют работу. Полнометражная анимация пребывает в некотором стазисе. С другой стороны, продолжает развиваться индустрия телевизионных аниме-сериалов; на рубеже 1960–1970-х годов выходит знаковая серия аниме-адаптаций классических литературных произведений «Театр мировых шедевров»; сначала ее выпускают Mushi Production и Zuiyo Eizo, затем — Nippon Animation.

Миядзаки и Такахата в это время покидают Toei Animation и вместе к Ясуо Оцукой работают над среднеметражной лентой «Панда большая и маленькая» (1972), а затем и ее продолжением «Панда большая и маленькая. Дождливый день в цирке» (1973). Еще обучаясь в 1959–1963 годах в университете Гакусюин на факультете политики и экономики, Миядзаки входил в клуб детской литературы. Основным предметом изучения там были книги западных писателей; интерес к ориентированным на детей работам европейских авторов останется с Миядзаки на всю жизнь. Бэкграунд «Панды» изначально тоже был литературным: прежде чем снимать мультфильм с оригинальным сюжетом, Миядзаки и Такахата намеревались экранизировать книгу Астрид Линдгрен (1907–2002) «Пеппи Длинныйчулок» (1945), однако получить у писательницы права не удалось. Тогда наработки для Пеппи перекочевали в проект о пандах.

Ради переговоров с Линдгрен Миядзаки побывал в Швеции. Судя по всему, местные виды и архитектура оставили о себе сильное впечатление: позднее он использует Висбю и Стокгольм как одни из прототипов при разработке вымышленного города Корико в «Ведьминой службе доставки» (1989). Мы еще не раз столкнемся с тем, как воспоминания Миядзаки, яркие впечатления детства и молодости будут воплощаться в его работах.

В 1974 году выходит следующий общий проект Такахаты и Миядзаки — мультсериал «Хайди — девочка Альп» режиссуры Такахаты, условно относящийся[23] к упомянутой серии «Театр мировых шедевров». Для натурных зарисовок в 1973 году Такахата и Миядзаки, а также продюсер Дзюндзо Накадзима (1938–2022) и дизайнер персонажей, главный аниматор Ёити Котабэ (р. 1936) отправляются в Швейцарию — на родину оригинального романа Йоханны Спири (1827–1901). Такого рода командировки тогда были редкостью; из поездки команда привезла множество материалов. При этом в документальном фильме «Пейзажи Ghibli. Путешествие к отправной точке Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки» (2013) Ёити Котабэ упоминает, что, пока он сам рисовал все, что могло бы пригодиться, Миядзаки не