Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

и персонажей, и контурные фоны, часто с выходом за границы кадра (если в сцене планируется огромное дерево или высокое здание, показываемое кусочками с разных ракурсов, то его продумают и изобразят целиком). Лэйауты — это чистовая версия избранных ключевых кадров из раскадровки.

Дальше процесс разделяется. На основе лэйаутов и обобщенных эскизов (передающих, например, настроение и колористическое решение сцены) художники по фонам приступают к изображениям на бумаге — по сути, это классическая живопись или рисунок. Аниматоры, получив раскадровку и лэйауты, начинают рисовать (как правило, на кальке) контуры ключевых кадров — фаз движения всех элементов, которые являются подвижными. Известно, что Миядзаки лично проверяет их. Контурами промежуточных кадров занимаются художники, которых называют фазовщиками.

Параллельно определяется колористическое решение мультфильма. Вплоть до этого момента процесс работы студии почти не отличался от того, каким он станет после внедрения компьютерной графики. В случае с целлулоидной анимацией определение палитры предполагало подбор нескольких сотен цветов акриловой краски, которыми будут раскрашиваться изображения на целлулоидных листах: персонажи, предметы, подвижные части фона. Каждый выбранный цвет должен существовать минимум в двух ипостасях — «на свету» и «в тени». Палитра в мультфильмах Ghibli обычно тяготеет к более естественным, природным оттенкам, однако для некоторых объектов в кадре делается исключение: так, знаменитую еду в лентах Миядзаки часто изображают ярче всего остального, чтобы вызывать аппетит[27]. Палитру заливки подбирает специалист, который называется колористом, исходя из задумки режиссера; Миядзаки предпочитает лично активно участвовать и в этом процессе.

Готовые контуры ключевых кадров переносят с кальки на целлулоидные листы[28], затем художники-заливщики раскрашивают целлулоиды по утвержденной палитре. Заливщиков в студии могло быть порядка десяти человек.

Также на целлулоидах рисуют подвижные элементы окружения: колышущуюся на ветру траву, летящих птиц, облака и др. Количество слоев в кадре может доходить до 6–8, включая фон; такие цифры справедливы применительно к многоплановым кадрам как Ghibli, так и других студий, причем разных стран — например, в сложной сцене с Жар-птицей в клетке из второй версии советского мультфильма «Конек-горбунок» (реж. Иван Петрович Иванов-Вано, художник-постановщик Лев Исаакович Мильчин, «Союзмультфильм», 1975) использовано пять целлулоидных слоев поверх живописного фона (кадр хранится в Фонде анимации Музея кино в Москве). При всем этом сделать слишком много слоев тоже не выйдет: помимо того, что такие сцены сложно снимать, большое количество целлулоидов, хотя они и прозрачные, поверх фона и самых нижних целлулоидов может исказить их цвет.

Тем временем художники по фонам заканчивают работу над непрозрачными фонами-подложками. Если настроение той или иной локации не совпадает с видением режиссера, он вносит свои корректировки. Готовые фоны и целлулоиды отправляются к оператору; во многом сведение итоговой картинки — его задача. Методы работы операторов студии Ghibli с целлулоидной анимацией по своему принципу отчасти схожи с многоярусным анимационным станком, о котором шла речь в первой главе. В документальном фильме «Как создавалась “Принцесса Мононоке”» (Princess Mononoke: How the film was conceived, 1998, реж. Тосиро Уратани (р. 1947)) описывается собранная оператором Ацуси Окуи (р. 1963) установка с конвейером для сцен «проездами» по длинному фону: по конвейеру под камерой проезжал фон, над которым послойно (но без стеклянных полок) размещались целлулоиды. Слои могли двигаться в кадре с разной скоростью, за счет чего создавались сложные динамичные сцены. Также применялись и многочисленные другие приемы — например, вращающаяся установка для сцен с вращением фона в кадре или многократная экспозиция (материал записывается на одну и ту же пленку несколько раз); мы рассмотрим некоторые из методов подробнее на примере конкретных мультфильмов в третьей главе.

С внедрением компьютерной анимации целлулоидная часть работы перешла в цифровой формат. Контуры кадров больше не переносятся на пластиковые листы, а сканируются и отправляются в компьютерную программу, где раскрашиваются согласно принятой палитре, чтобы цвет волос или платья героини не менял спонтанно оттенок, а общее изображение выглядело гармоничным и не распадалось из-за постоянных изменений цветовой гаммы. Созданные вручную традиционными инструментами фоны сканируются, слои совмещаются, поверх добавляются компьютерные спецэффекты. В некоторых случаях пространство или отдельные элементы (герои, предметы) создают в виде 3D-моделей и аккуратно встраивают в общую картину, однако Ghibli весьма сдержанна в таком использовании компьютерной графики. Известно, что, начиная с ленты «Рыбка Поньо на утесе», Миядзаки стремился минимизировать ее количество (мы поговорим об этом подробнее, рассматривая мультфильм).

Когда анимация сведена, режиссер проверяет итоговый вид кадров: не спорят ли герои и фоны, не выделяется ли компьютерная графика. Затем, на финальном этапе, пишется звук — как отмечалось ранее, этим японское производство отличается от западного (американского, европейского, советского-российского), которому характерно озвучивание на стадии подготовки, еще до создания чистовой анимации.

На протяжении всей работы продюсер студии Тосио Судзуки отбирает интересные материалы, которые могут послужить для будущей рекламы мультфильма (афиш, буклетов и пр.). Исключением стала лента «Мальчик и птица» (2023), когда студия приняла решение отказаться от маркетинговой кампании вовсе — для афиши использовалась одна из ранних зарисовок Миядзаки, которая без контекста ничего не сообщала о содержании готовящейся картины. Интрига поддерживалась вплоть до самого выхода «Мальчика и птицы» на экраны. Подход сработал, так как фамилии Миядзаки и названия Ghibli на этом этапе уже более чем хватало для привлечения аудитории в кинотеатры; при этом сюжет мультфильма оказался для зрителей полным сюрпризом, как того и хотел режиссер.

Наконец, когда мультфильм выходит в свет, его часто сопровождает печатная продукция — книги раскадровок, артбуки и другие издания; о них мы расскажем в шестой главе.

Глава 3. Студия Ghibli: работы Такахаты и Миядзаки через призму искусствоведческого взгляда. Форма и содержание

В этой главе мы рассмотрим ядро творчества Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки — полнометражные картины, созданные ими после основания студии Ghibli. Каждый мультфильм стоит попытаться рассмотреть с нескольких точек зрения — сюжетной, визуальной, технической. Суммарно за студийный период Такахата срежиссировал пять лент, Миядзаки — десять. Мы проанализируем их в хронологическом порядке.

«НЕБЕСНЫЙ ЗАМОК ЛАПУТА» (1986, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

Хотя «Навсикаей из Долины ветров» занимались фактически те же ключевые люди, именно «Небесный замок Лапута» стал первым проектом новой студии Ghibli. Миядзаки при этом на момент ее создания трудился в индустрии уже более двадцати лет, так что «Лапута» начинает переход к более зрелому периоду его творческого пути. Многие решения Миядзаки, темы и мотивы, включенные им в картину, будут встречаться нам в его картинах и дальше; но есть в ней и аспекты, от которых в будущем режиссер откажется.

Сюжет