«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

звуковой эквивалент диеты на хлебе и воде. Работы Джеффа Миллза, по крайней мере, заряжают энергией своей суровой свирепостью. На Waveform Transmission Vol. 1 и Vol. 3 прямолинейный ритм разгоняется в техно настолько жестко и быстро, насколько это возможно без окончательного перехода в габбу. Это техно как монастырская дисциплина, строгость как умерщвление плоти. Спартанское неистовство и бичующие пульсации треков «The Hacker» и «Wrath of the Punisher» подобны плети, карающей за гедонистические излишества рейва. Целомудренная, карающая, наказующая — музыка Миллза придает совершенно новое значение наркотическому сленговому выражению «getting caned» (которое буквально означает «быть высеченным розгами», а на сленге — «упороться»).

Другое важное влияние Миллза на детройтских пуристов заключается в его концептуализме. Альбом Waveform Transmission Vol. 3 сопровождался высокопарными и, честно говоря, помпезными аннотациями: «По мере того как во всем мире рушатся барьеры, потребность понять других, то, как они живут, думают и мечтают, становится задачей, которую почти невозможно представить без теории и объяснения. И по мере того как мы приближаемся к следующему веку с надеждой и процветанием, эта потребность вскоре становится необходимостью, а не развлекательным порывом». В релизах на его собственном лейбле Axis музыка Миллза становилась все более концептуальной. «Cycle 30», к примеру, довел виниловые инновации UR до предела: релиз состоял из девяти замкнутых дорожек, пятисекундных риффов и бит-петель, которые диджеи могли использовать как материал для сведения. «Cycle 30» также отсылал к убеждению Миллза в том, что «примерно каждые тридцать лет мы повторяем себя в музыке, моде, дизайне... В шестидесятые была жажда инноваций... Если вернуться [на тридцать лет назад] в тридцатые, это тоже было время великих инноваций: Всемирная выставка в Нью-Йорке, «Супермен», куча бытовой техники... стиральная машина и вся эта сумасшедшая утварь, тостер, вафельница». Основываясь на своей вере в подобные сомнительные циклы, Миллз утверждает, что эра минимал-техно (якобы эхо минимализма в искусстве шестидесятых) вот-вот уступит место форме абстрактно-экспрессионистского техно, в котором продюсеры будут возвращать в музыку больше своего индивидуального почерка.

Храня верность

Джефф Миллз принадлежит к традиции чернокожих эрудированных музыкантов и самоучек: Сан Ра, Энтони Брэкстон, Деррик Мэй, DJ Spooky. Миллз считает, что танцевальная музыка должна вдохновлять не на бездумное, потное веселье, а служить проводником возвышенного интеллектуализма и весомых, граничащих с тяжеловесностью концепций. «Позвольте мне выразиться предельно ясно, — говорит он с едва заметным раздражением. — Underground Resistance не были воинственными и не были злыми... Я и сейчас не злюсь... Музыка, которую я пишу сегодня, абсолютно не имеет отношения к цвету кожи. Она не имеет отношения к дихотомиям мужчина/женщина, Восток/Запад, верх/низ, а скорее [связана] с „разумом“. У разума нет цвета кожи... Существует такое представление, что если ты черный и делаешь музыку, то обязательно должен быть злым. Или обязательно „глубоким“. Или стремиться к деньгам и женщинам. Или же творить под кайфом. Одно из четырех. И медиа отлично справляются с тем, чтобы не выходить за рамки этих четырех категорий. Но в данном случае ни одно из этого не верно».

На это можно было бы возразить: а что тогда вообще остается? Если убрать из картины расу, класс, гендер, сексуальность, тело и тягу к опьянению, то что именно будет подпитывать музыку? Только лишь «чистая» игра идей. Результатом становится музыка, апеллирующая к отстраненному и бестелесному сознанию. Формализм минимал-техно имеет определенные параллели с минимализмом в изобразительном искусстве и авангардной классической композиции; и то, и другое критиковали как спиритуализированный побег от политической реальности, как попытку преодолеть хаотичную и профанную сферу Истории и Материальности в поисках «вневременного» и территориально неограниченного.

Если музыкальное наследие Деррика Мэя и Джеффа Миллза во многом безупречно, то ментальность, которую они породили в мире «серьезного» техно, на мой взгляд, оказывает весьма пагубное влияние. Это антидионисийское мировоззрение отдает предпочтение элегантности перед энергией, безмятежности перед страстью, сдержанности перед самозабвением. Эту систему ценностей разделяют детройтские пуристы как в самом Городе Моторов, так и по всему миру. В самом Детройте традицию поддерживают такие артисты, как Алан Олдхэм, Стейси Пуллен / Silent Phase, Кенни Ларкин, Дэн Кертин, Клод Янг, Джей Денхэм, Марк Кинчен, Терренс Диксон и Джон Белтран. Многие из этих продюсеров были собраны на двойном компакт-диске 1996 года, составленном Эдди «Флэшин» Фоулксом, который он назвал True People — в качестве колкого упрека остальному миру за дерзость посягнуть на детройтский канон. Детройт живет в отрицании. Техно уже давно ушло из-под его опеки, а эволюция музыки через мутации породила таких полукровок, как блип-энд-бейс, бельгийский хардкор, джангл, транс и габбу, которые обязаны своим существованием другим городам (Бронксу, Кингстону на Ямайке, Дюссельдорфу, Шеффилду, Лондону, Чикаго) ничуть не меньше, чем Детройту. Родословная Детройта оказалась загрязнена «чужеродными» генами; музыка подверглась «бастардизации». Но не будем забывать: незаконнорожденные наследники, как правило, живут гораздо более интересной жизнью.

Одним из самых громогласных приверженцев Детройта является тек-джазовый музыкант Кирк де Джорджио. От ранних опытов вроде «Dance Intellect» до его релизов конца девяностых под именем As One, де Джорджио посвятил себя идее о том, что детройт-техно — это преемник ориентированного на синтезаторы джаз-фанка от таких первопроходцев фьюжна, как Херби Хэнкок и Джордж Дюк. «Я никогда не воспринимал техно иначе как продолжение черной музыки, — рассказывал он журналу Muzik в 1997 году. — Я не считал его каким-то совершенно новым видом музыки. Просто технологии и звуки стали другими».

Эта неоконсервативная позиция — скромная мысль о том, что белым музыкантам вроде самого де Джорджио нечего добавить к черной музыке; идея о том, что музыка на самом деле никогда не претерпевает революций, — больше всего напоминает мне британских зануд-пуристов от блюза конца шестидесятых и начала семидесятых. Вообще, учитывая, что детройт-техно было ответом на европейский электро-поп, нам следовало бы перевернуть аналогию: Эткинс, Мэй и Сондерсон эквивалентны Клэптону, Беку и Пейджу — виртуозным исполнителям, которым поклоняются за их пуристскую верность оригинальной музыке (Kraftwerk для «Бельвильской троицы», Мадди Уотерс для бывших участников Yardbirds). Влияние хип-хопа (брейкбиты и семплы), совершившее революцию в британской рейв-музыке, детройтские пуристы усердно игнорируют, полагая, что синтезаторы более «музыкальны», чем компьютеры. В таком традиционалистском подходе буквально нет никакого будущего; представление о том, что музыка Деррика Мэя (или Карла Крейга, или Джеффа Миллза) являет собой Путь, Свет и Истину, помогает делу не больше, чем вера начала семидесятых в то, что «Клэптон — Бог».

Это не значит, что детройт-техно больше нечего предложить электронной музыке. К примеру, Кевин Сондерсон (самый непуристский из всей «Бельвильской троицы» — в