«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

клубе The Shelter, где девятнадцатилетний Хоутин играл свои сеты. Оба жили по другую сторону границы, в Канаде. Аквавива был успешным местным диджеем в Лондоне (провинция Онтарио), а Хоутин жил в Уинсоре (канадской автомобильной столице, расположенной вплотную к Детройту), где его отец-англичанин работал специалистом по робототехнике в General Motors. Хоутин рос в подчеркнуто электронной атмосфере, в окружении компьютеров и собранных его отцом электрических гаджетов, и с ранних лет слушал коллекцию пластинок Хоутина-старшего с записями Kraftwerk, Tangerine Dream и других синтезаторных групп. Подростком Хоутин увлекся стилем Electronic Body Music в духе Front 242, а затем открыл для себя детройт-техно.

Когда они познакомились в 1989 году, Аквавива уже некоторое время диджеил под псевдонимом J. Acquaviva +8. Это имя совмещало в себе игру слов, отсылающую к чикагским джек-трекам, и идею игры с регулятором питча на проигрывателях Technics, выкрученным на плюс 8 для максимальной скорости. «В то время мы, диджеи, все играли быстрее», — вспоминает Хоутин. — «Когда Джефф Миллз крутил музыку на радио (под именем The Wizard Миллза можно было услышать шесть ночей в неделю на WJLB), всё было разогнано до предела, это было так мощно и прогрессивно. [В 1989–1990 годах] общая атмосфера была такой: „Погнали! Плевать на то, что происходит сегодня или вчера, мы думаем о том, что будет завтра!“»

В таком настроении Хоутин и Аквавива окрестили свой лейбл +8 и для своего второго релиза выпустили уайт-лейбл без указания артиста или названия трека, лишь со слоганом «The Future Sound of Detroit» («Будущее звучание Детройта»). Это прямолиненное заявление — не просто «мы пришли», но и намек на то, что старая гвардия теперь уже история, — привлекло к молодому лейблу огромное внимание, но также настроило против них немало музыкантов первой детройтской волны: кто, черт возьми, такие эти белые канадские выскочки? Когда в конце 1990 года трек стал более доступен, «Technarchy» проекта Cybersonik (Хоутин, Аквавива и их приятель Дэн Белл) превратился в мощнейший гимн европейской рейв-сцены. Его тяжеловесный, похожий на шмелиное жужжание басовый рифф идеально сочетался сокрушительным пафосом еврохардкора, но в нем также присутствовало уникальное качество лейбла +8 — холодная психоделичность Среднего Запада.

За следующие полтора года +8 выпустил целую серию треков, которые становились все быстрее и яростнее, отчасти подогреваемые дружеским соперничеством с Underground Resistance. «Vortex» проекта Final Exposure (коллаборация Хоутина, Джоуи Белтрама и Мундо Музика, известного по Second Phase и треку «Mentasm») звучит так, будто тебя затягивает внутрь циклона, состоящего из африканских пчел-убийц. Записываясь сольно под именем F. U. S. E. (что расшифровывалось как Futuristic Underground Subsonic Experiments — Футуристические Подземные Субзвуковые Эксперименты), Хоутин возродил эсид-хаусное звучание синтезатора Roland 303 в гипнотических, монотонно-мантрических монстрах вроде «Substance Abuse» и «F. U.». Последний, возможно, является его главным шедевром на все времена: аудиоаналог оп-арта Вазарели, «F. U.» и его сиквел «F. U. 2» вызывают мрачный восторг, ощущение неумолимого движения к захваченной цели.

Стремительная эскалация +8 в сторону более жестких и быстрых крайностей достигла пика в начале 1992 года с релизами «Overkill» / «Frenz-E» проекта Circuit Breaker и «Thrash» проекта Cybersonik. Последний задумывался почти как стеб над другими рейв-продюсерами, которые приравнивали интенсивность музыки к ее жесткости и скорости. «Дошло до того, что мы почувствовали: „Ого, пора притормозить!“» — говорит Хоутин. Он и Белл выпустили последнюю пластинку Cybersonik в начале 1993 года — «Machine Gun» со второй стороной «Jackhammer», приписав ее продюсирование проекту The White Noise Association. «Нам этот релиз даже не нравится, это был манифест [для остальной рейв-сцены] — что-то вроде: „Мы не знаем, чем вы тут занимаетесь, ребята, но нам это чуждо“».

Вместо того чтобы вести публику по волнам музыкального путешествия с его подъемами и спадами, рейв-диджеи отыгрывали свой часовой сет за пультами на полную катушку и без передышки — отчасти для того, чтобы их не затмили следующие диджеи, а отчасти чтобы потакать запросам подогреваемой наркотиками толпы. «Пусть статус диджеев и вырос, они были связаны по рукам и ногам в том, что могли делать», — говорит Аквавива. — «Диджеинг как вид искусства сделал шаг назад». Музыка также становилась жестче и быстрее из-за того, что рейвы на складах были разовыми событиями. «Вместо того чтобы ходить в парочку клубов каждую неделю, люди предпочитали копить нерастраченную энергию для одного-единственного рейва и там уже отрываться по полной... Все эти факторы сошлись воедино и превратили рейв-культуру в совершенно иного зверя, отличного от клубной культуры: рейвы были больше похожи на нелегальные рок-концерты. В то время это было весело, но постепенно всё немного вышло из-под контроля».

Поворотный момент для Хоутина и Аквавивы наступил в начале 1992 года, когда они оказались в роттердамском клубе Parkzicht — плавильном котле голландского ультрахардкорного звучания под названием габба. «„Габба“ по-голландски означает „кореш“», — говорит Аквавива. — «Многие из этих парней — портовые рабочие, они любят музыку пожестче, так что габба — это, по сути, звук того, как кореша выпускают пар». В Parkzicht диджеи и толпа очень благоволили к треку «Thrash Beats», минималистичной версии «Thrash» проекта Cybersonik: на скорости 150 ударов в минуту это был самый быстрый релиз +8 на тот момент. Хоутин и Аквавива заметили, что роттердамская толпа хулиганов-«раффнеков» подвывает под этот трек. С медленно нарастающим ужасом они поняли, что звуки, похожие на футбольную кричалку, на самом деле были «joden, joden» («евреи, евреи»). На самом деле это и была футбольная кричалка, которую фанаты роттердамского «Фейеноорда» использовали против амстердамского «Аякса» (чьи болельщики иногда вывешивали на матчах израильский флаг в знак гордости за еврейское торговое прошлое своего города). «Наши голландские друзья успокаивали нас: „Да ладно вам, это просто футбольная кричалка“, — вспоминает Аквавива. — Но я думал: „Да пошло оно, я не такой. Я не нацист, я могу заставить людей зажигать и без того, чтобы вызывать у них враждебность“».

С этого момента +8 сменил курс. «Интенсивность — хорошо, жесткость — плохо» — таков теперь был символ веры лейбла; их новой миссией стало возвращение фанка и души в электронную музыку. Аквавива запустил ориентированный на хаус саблейбл Definitive, в то время как Хоутин направил свою энергию на слияние детройт-техно и чикагского эйсида через свое новое альтер-эго Plastikman. «Это всегда был тот самый звук, который не был похож ни на что из когда-либо слышанного вами», — говорит он, пытаясь объяснить притягательную силу синтезатора Roland TB-303. Дебютный альбом Plastikman 1993 года Sheet One стал одним длинным