Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

обезличивающий эффект романтической традиции, а с другой – не только не преодолевает, но и методически утрирует его. Сам же прием détournement’a в его исполнении превращается в трикстерское перевоплощение, которое одновременно вносит клоунаду в текст «высокой культуры» и преподносит сакральное в виде снижающего перформанса.

Именно в этой точке возникает наиболее радикальная бифуркация между трикстерством Пригова и Синявского. Программное трикстерство Пригова включает не только медиацию и особую сакральность, но и мощный, всепроникающий перформатизм, который охватывает практически все сферы деятельности автора (так трансформируется трикстерская гиперперформативность и двойная репрезентация). В свою очередь, этот тотальный перформатизм порождает сильный эффект трансгрессии, также структурно необходимый для актуализации трикстер-тропа.

Однако, как замечает И. П. Смирнов:

Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества498.

Эта мысль в полной мере относится к сопоставлению Синявского и Пригова: заменяя романтическую составляющую ситуационистским détournement, Пригов радикально преобразует и само значение авторства, построенного по модели мифологического трикстера. Разрыв между Синявским и Приговым – следуя за мыслью Смирнова – можно описать как разрыв между индивидуальным и неповторимым творчеством, с одной стороны, и творчеством серийным, с другой – именно аналогичный сдвиг описан Беньямином через категорию «ауры» в его знаменитой статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936)499.

Но что это означает по отношению к авторству, моделируемому по образцу трикстера?

В одном из интервью второй половины 1990‑х годов Пригов вводит, возможно, важнейшее для понимания всего его творческого проекта определение актуального искусства, а вернее того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики:

Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен – являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел500.

На первый взгляд, эта мысль звучит сходно с приведенным выше высказыванием Пригова о «художнике, инфицировавшем себя свободой со всеми составляющими ее предельностями и опасностями…»501. Однако, как следует из первой фразы, актуальное искусство занимается не индивидуальными или эксцентрическими, а «конституированными» и «типизированными» формами «запредельно свободного» поведения художника. Иначе говоря, свобода, явленная поведением художника, интересует Пригова как практика, как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве.

Приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или другой порядок. У Пригова серийный «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся тем не менее в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные и абсурдные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка и гармонии в мир. Таким образом, внешняя организованность серии, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на логику или закономерность.

А значит, благодаря серийности эпистемологическое и эстетическое трикстерство Пригова из индивидуальной стратегии превращается в «грамматику» воспроизводимого поведения. Сериализуя трикстерские жесты (трансгрессивные, как правило), Пригов превращает серийность в «педагогику» трикстерства как модели – творчества, поведения и отношений с авторитетными дискурсами.

Синявский в известной степени «эссенциализирует» трикстерство, превращая его (особенно в «Иване-дураке») в «вековечную» черту русского народа и выводя из него то, что Генис описывает как «архаический постмодернизм», а Эпштейн как

мягкую версию постмодерна, граничащую с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полное соучастие разных жизненных сил502.

Напротив, приговская «сериализация» трикстерства порождает мир, который точнее всего описывается термином Розалинды Краус «абсурдный номинализм»503 и который не только исключает какой бы то ни было эссенциализм, но и предполагает «мир без центра, мир замещений и переносов, ни в одной из своих точек не легитимированный трансцендентальным субъектом»504.

Для самого Пригова это миропонимание означает, помимо прочего, «ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его»505. По этому признаку Пригов, например, противопоставляет концептуалистский круг шестидесятникам, однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит:

Проблема в том, что он не понимает и предполагает, что его язык – это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке506.

Этот этический принцип предполагает подрыв всякой авторитетной позиции, включая и собственную претензию на авторитетность. Именно из него вытекает приговский императив поведения интеллектуала в политике: интеллектуал, в его понимании, – это

такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. <…> И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти), при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба – испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них507.

Надо сказать, что, несмотря на различия между трикстерскими стратегиями Синявского и Пригова, в вопросе о роли интеллектуала, а вернее российского интеллигента в постсоветской культуре и политике, оба трикстера – Синявский и Пригов – оказались на одной стороне постсоветских полемик. Текст «Постовой», из которого взята приведенная выше цитата Пригова, был опубликован почти через десять лет после последней книги Синявского «Российская интеллигенция»508, вышедшей на английском (и оставшейся неопубликованной на русском), – книги, целиком посвященной кризису российской интеллигенции, отказавшейся от нонконформизма в отношениях с властью и ее дискурсами.

То, что именно трикстеры Синявский и Пригов взяли на себя, казалось бы, неподобающие им роли «постовых», напоминающих интеллигенции о непреложной роли критика власти, свидетельствует о том, что именно позиция андеграундного трикстера, заряженная трансгрессией и антиавторитарностью, долгое время служила неким «предохранителем», парадоксальным образом обеспечивающим верность интеллигенции своей миссии.

Веничка Венедикта Ерофеева

Татьяна Горичева, вернувшись после эмиграции в перестроечный СССР, выпустила в 1991 году небольшой сборник статей под общим названием «Православие и постмодернизм». Не зная еще о лекциях Фуко, она тоже подчеркивала преемственность между христианским юродством и античным кинизмом. В юродстве она видела наиболее зримое, хотя и глубоко парадоксальное выражение святости, и именно с этим типом культурного поведения связывала наиболее деятельную альтернативу цинизму. С юродством Горичева также связывала свои надежды на «постмодернистского дурака», воплощающего творческую силу отрицания:

Юродивый не просто отрицает объективированный, мертвый, изолгавшийся мир. И он не просто предлагает альтернативу этому миру: он дурак неуловимый, неисчислимый и исчезающий. Он поистине указывает на Другого, совершенно невидимого, совсем апофатичного Бога. <…> Гротеск юродивого означает: доводить знание о Боге не только до полного отрицания, но и до того, что это отрицание материализуется. Юродивый – самая современная, постмодернистская форма святости509.

Трудно себе представить, что Горичева, глубоко укорененная в культуре андеграунда, не знала о прозаической поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», написанной в 1970 году, впервые опубликованной в Израиле в 1973‑м, циркулировавшей в самиздате, а в 1989 году, во время перестройки,