Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

И тогда Моисей отрывается от всего зримого и зрящего, и сумрак неведения проникает воистину таинственный, после чего оставляет всякое познавательное восприятие и в совершенной темноте и незрячести оказывается, весь будучи за пределами всего, не себе, ни чему-либо другому не принадлежа, с совершенно не ведающей всякого знания бездеятельностью в наилучшем смысле соединяясь и ничего-не-знанием сверхразумным уразумевая, —

учит Псевдо-Дионисий522. С этой точки зрения пьянство как цепь разрывов в сознании и существовании, опьянение как регулярно-аритмичное погружение во мрак и хаос формирует и повествование в поэме, и «рваное» бытие героя как последовательное приближение к Богу.

Ближе к финалу поэмы погружение во тьму приобретает все более зловещее звучание:

Да чем же она тебе не нравится, эта тьма? Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой, – таково мое мнение. Да если она тебе и не нравится – она от этого быть тьмой не перестанет. Значит, остается один выход: принять эту тьму. С извечными законами бытия нам, дуракам, не совладать. Зажав левую ноздрю, мы можем сморкнуться только правой ноздрей. Ведь правильно? Ну, так и нечего требовать света за окном, если за окном тьма… (99–100)

Мессианское обещание не сбывается в поэме: «Все ваши путеводные звезды катятся к закату… а если и не катятся, то едва мерцают, а если даже и сияют, то не сто́ят и двух плевков» (123). Тьма в финале поэмы материализуется не в явлении Бога, а в его оглушительном молчании и в глумливом смехе ангелов. Мрачные предчувствия героя полностью оправдываются и финалом поэмы, где его постигает страшная гибель от рук четверых неизвестных.

Вот почему позиция юродивого в поэме требует корректировки, и происходит эта корректировка с двух сторон: со стороны карнавального дурака/клоуна и со стороны киника. Разумеется, оба типа представлены, как и в случае с юродивым, самим Веничкой.

Веничка как дурак и карнавальный клоун

Первые фразы поэмы: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля» (16) – предполагают, что повествователь существует в особом «мире наизнанку», в котором отсутствует центр Москвы. Кроме того, это начало явно указывает на лиминальность протагониста: ноги сами несут его прочь от центра к поездам, уносящим за пределы столицы. Откровенным дураком он выглядит в следующей сцене, когда пытается купить херес в привокзальном ресторане ранним утром, игнорируя «самое бессильное и позорное время в жизни моего народа – время от рассвета до открытия магазинов» (18).

Не менее дурацкий поступок – к тому же с карнавальным вывертом – то, что Веничка в бытность бригадиром кабелеукладчиков составляет для каждого члена бригады графики потребления алкоголя, учитывая «только выпитое на производстве и до него, поскольку выпитое вечером – величина для всех более или менее постоянная…» (34). Это, конечно, чисто карнавальный жест – социалистические обязательства подменяются отчетом о всеобщем пьянстве: вот настоящее доказательство того, что работяги стараются «быть в быту такими же, как и на производстве». К тому же сами эти графики явно пародируют «пасторскую власть» (Фуко) Советского государства, озабоченного «спасением души» каждого пролетария для коммунистического будущего: «Душу каждого м…ка я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в упор» (35).

Как карнавальная пародия официальной мифологии, своего рода комическая «реконструкция» Октября, выглядит и «Черкасовская революция»:

А я, сидя в своем президиуме, слушал эти прения и мыслил так: прения совершенно необходимы, но гораздо необходимее декреты. Почему мы забываем то, чем должна увенчиваться всякая революция, то есть «декреты»? Например, такой декрет: обязать тетю Шуру в Поломах открывать магазин в шесть утра. <…> Или, например, декрет о земле: передать народу всю землю уезда, со всеми угодьями и со всякой движимостью, со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа? Или так: передвинуть стрелку часов на два часа вперед, или на полтора часа назад, все равно, только бы куда передвинуть (93).

Исследователи не раз указывали на обилие перифразов и скрытых отсылок к Рабле в поэме Ерофеева523 – разумеется, после чтения Бахтина именно «Гаргантюа и Пантагрюэль» воспринимался как источник карнавального смеха. При этом сам Веничка подчеркнуто противоположен карнавальному клоуну с его бесстыдством по отношению к «телесному низу». Наоборот, героя Ерофеева отличает «безграничное расширение сферы интимного» (28); он «знаменит [тем], что за всю свою жизнь ни разу ни пукнул…» (30). Однако через отрицание Веничка все-таки вводит эти темы в поэму, жалуясь при этом на кошмар, заключающийся в том, что «понимают тебя не превратно, нет – „превратно“ бы еще ничего! – но именно строго наоборот, то есть совершенно по-свински…» (30). Понимание «строго наоборот» вообще-то присуще сказочному дураку – Веничка воспроизводит эту черту в инверсированном виде, как жертва непонимания, а не как его источник. Карнавальным образом интерпретируется отсутствие карнавальности. Собственно, на такой же эффект указывает и предуведомление к поэме, сообщающее о главе, состоящей исключительно из обсценной лексики (божба, по Бахтину), которая в настоящем тексте поэмы отсутствует:

Во вступлении к 1‑му изданию я предупреждал всех девушек, что главу «Серп и Молот – Карачарово» следует пропустить, не читая, поскольку за фразой «И немедленно выпил» следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы «И немедленно выпил». Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу «Серп и Молот – Карачарово», даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы «И немедленно выпил». По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и Молот – Карачарово» всю бывшую там матерщину (15).

Это отклонение от карнавального (анти)канона свидетельствует о гибридности Веничкиного трикстерства. С одной стороны, в отсутствии карнавальности можно усмотреть все ту же философскую апофатику, свойственную юродивому. С другой – перед нами не онтологическое отсутствие, как предполагает апофатика, а кинический отказ – следствие выбора, совершаемого протагонистом. Т. Горичева справедливо писала: «если киник никому и ничему не подчиняется, то христианский аскет (юродивый в том числе) живет в строгом послушании воле Божьей и воле Церкви»524. Веничка несовместим с этим определением юродивого. О церкви в «Москве – Петушках» нет ни слова, а послушание воле Божьей заканчивается радикальным сомнением в этической состоятельности Бога. Иное дело – кинический отказ.

Веничка как киник

О кинизме прямо напоминает центральный интертекст «Москвы – Петушков» – платоновские диалоги. Ольга Седакова считала центральным для поэмы Ерофеева «Пир» Платона525. Подобно античным киникам, Веня упражняется в эстетике безобразного – и даже не эстетике, а философии, – подводя философскую базу под пьяную икоту, уподобляя похмельные спазмы артистическому экстазу и разрабатывая научную систему пьянства (впрочем, она-то его и подводит). Собеседник Венички Черноусый излагает с кинической точки зрения – как историю пьянства – всю историю русской культуры. О кинизме напоминают и микропроповеди Венички:

Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян (17).

О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не