Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

персонажность становится самодостаточным эстетическим приемом, однако разыгрывается в творчестве в большей мере, чем в жизни (Пригов с его универсальностью – скорее исключение из правил).

И то, и другое, и третье связаны с расширением зоны перформативного как способа художественного высказывания. Однако советский андеграунд 1960–1980‑х создает ситуацию, когда персонажность может существовать без сопутствующих ей текстов, когда легенда становится самодостаточной и самодостаточно насыщенной эстетически. Сопутствующие произведения служат декоративными украшениями легенды, без которых она, впрочем, вполне может обойтись. Почему перформанс художника заслоняет собой его произведения, делая их необязательными, – вопрос, заслуживающий отдельного рассмотрения. О нем много размышлял Пригов, но он скорее поставил вопрос, чем ответил на него536.

Сергей Чудаков – ярчайшее подтверждение этого феномена. Рядом с историями о нем, его эскападах, остротах, воровстве, сексуальных приключениях, сводничестве и всем прочем, о чем вспоминают персонажи книги Орлова, меркнут его стихи и его критическая проза. Поэзия Чудакова очень обаятельна, но она похожа на множество стихов, печатавшихся и не печатавшихся в то время – в диапазоне от Геннадия Шпаликова до Николая Рубцова. Его критическая проза местами прекрасна точностью наблюдений и афористичностью формулировок, но критика – продукт скоропортящийся, и сегодня эти статьи читаются в лучшем случае как документы времени.

Образ Чудакова, возникающий в книге Орлова, непротиворечиво вписывается в логику репрезентации трикстера. В речи респондентов Орлова то и дело возникает сравнение Чудакова с бесом, бесенком, движимым нечистой силой, «чертиком из табакерки», «чертом из коробочки» (390), «гномом, троллем, кобольдом» (394). Бродский в стихотворении, написанном на смерть Чудакова, называет его «слововержцем, лжецом, пожирателем мелкой слезы…» – характеристики из того же ряда. Кстати, случайно, но показательно и сама смерть, которой посвящено знаменитое стихотворение «На смерть друга» («Имяреку, тебе…», 1973), оказалась мнимой – что характерно не только для образа жизни Чудакова, но для мифологии трикстера, который то и дело умирает и возрождается – как правило, символически, но иногда и буквально.

Как и классический трикстер, Чудаков в своем жизнетворчестве воплощает разрушение и свободу как неразделимое единство, замешанное на трансгрессиях и порождающее фундаментальную оксюморонность. Такие черты отмечают в Чудакове многие из респондентов Орлова. Да и сам он, похоже, интерпретировал себя в духе Пола Радина (которого вряд ли читал):

…помню, я как-то спросила у него, что в нем первично – фамилия или манера поведения. Он засмеялся и сказал, что так сама природа придумала ради достижения гармонии… Потом задумался на секунду и добавил: «или дисгармонии». Короче говоря, он умел быть цинично самокритичным (Алиса Гадасина, 265).

Оксюморонность Чудакова зафиксирована в постоянном со/противопоставлении: с одной стороны, его невероятная эрудиция, интеллектуальная изысканность, писательский талант, а с другой – «антиповедение» даже по стандартам богемы той поры. Стопка прекрасных книг, большая часть которых украдена то ли из Ленинки, то ли у друзей и знакомых, посреди комнаты, заваленной мусором, гниющей едой, среди грязи и клопов – вот устойчивая характеристика его жилища. Амбивалентность трикстера позволяет Чудакову быть медиатором между «верхом» и «низом»:

Что в нем ужасно трогательно было – он был просветителем. <…>. Он очень много знал и с огромным удовольствием делился, знакомил, сводил. Он был сводником в прекрасном смысле слова. Но и в ужасном тоже. Потому что он был реальным сутенером, он девочек соблазнял и продавал. Уже в 1960‑х он действительно своим высоким приятелям поставлял девочек, что совершенно не украшает человека. Причем он этого совершенно не стеснялся (Инна Соловьева, 338).

Опять же, судя по стихам, он вполне осознанно строил свой образ из таких кричащих противоречий. См., например, такое:

Я люблю бутерброды с фиалками.

Всё, что ново и хорошо!

Что ж, каприз не слишком большой

Полюбить бутерброды с фиалками.

Побивайте камнями и палками,

Заключайте в тюремный мешок,

Всё равно – бутерброды с фиалками

Это ново и хорошо! (110)

Нарочито сниженный оксюморон окружен здесь противоречивыми контекстами: «каприз не слишком большой» вместе с тем воплощает «всё, что ново и хорошо» и даже предполагает страдания, зарезервированные в русской традиции для поэта-пророка («Побивайте камнями и палками, / Заключайте в тюремный мешок»).

Речь идет именно о неразрывности свободы и хаоса, генерируемого трансгрессиями трикстера. Кто-то из респондентов акцентирует свободу Чудакова:

Он был суперсвободный даже в советское время. У него не то что «законы для себя» – он сам по себе антизаконен. Раскованность и свобода на грани фола. Но диссидентом он не был, на баррикады не шел. Он не был актером, не актерствовал, но творил свою жизнь, ему интересно жить было (Татьяна Маслова, 330).

Кто-то подчеркивает порочность, аморальность:

Уже в начале знакомства было понятно: упоение распутством, культ распутства. Он был носителем «свободы в грехе» – общий признак времени, когда всем хотелось воли. А на что она нужна, кроме телесных упражнений, за которые расплачиваешься, – это не различало тогдашнее сознание в том кругу. Культ свободы, впитанный в себя, и привел Чудакова к упоению своей клоунадой. Игрок, который играет потому, что самое интересное – игра (Николай Котрелев, 331).

А для кого-то генерируемое Чудаковым разрушение и саморазрушение постепенно заслоняют все обаяние его свободы и весь блеск его таланта и эрудиции:

Он был даже чисто внешне чрезвычайно двойственное существо. С одной стороны – красивый русский мальчик: ясные голубые глаза, васильковые, чуть-чуть скошенные, половецкие; рубашечку русскую он тогда носил… В то же время, когда он начинал улыбаться, то появлялись морщины, резко старившие его. И голос: бас-баритон с оттяжкой в сиплотцу, с вдруг появляющимся разъедающим моментом – диким контрастом к внешности. На самом деле в нем сильно ощущалась раздавленность человеческая, но она не сразу была видна. И отсутствие иммунитета по отношению к распаду. Как в физике продукты распада могут проницать окружающие предметы, так и психическая сила его распада действовала на окружающих. Чудаков как бы испытывал их на прочность (П. Палиевский, 278–279).

Но важно подчеркнуть, что большинство трансгрессий Чудакова, как и у классического трикстера, носит комический характер. Его захлебывающийся, самозабвенный смех – еще один лейтмотив книги В. Орлова. Тут и шутки с цензурой (упоминания неупоминаемых Красовицкого и Синявского в официальной печати), и убийственные микрорецензии, вроде той, что он выдает фильму «Коммунист» на закрытом просмотре:

Впереди сидит худсовет, сам Райзман. А Чудаков сидит сзади. И вдруг, когда сцена гибели главного героя – коммуниста, которого Урбанский играет, заканчивается, раздается крик Чудакова: «Браво! Браво! Повторить!» Вот такие хулиганские штучки (Владимир Вишняков, 262).

И снятая вывеска роддома имени Грауэрмана, преподнесенная на день рождения диссиденту Алику Гинзбургу, и виртуозное ускользание от охраны в Ленинской библиотеке (в результате по ошибке задержан его однофамилец – чеховед и специалист по формализму Александр Чудаков), и пожар, устроенный в подъезде высокопоставленной (не)знакомой, не пустившей его на новогоднюю вечеринку. Шутки Чудакова обязательно трансгрессивны и потому часто циничны – скажем, вот такая:

В 1962 году в «Новом мире» была неплохая повесть: «Дневник Нины Костериной». Повесть патриотическая, очень чистая, мне понравилась. Буквально она только вышла, и мы с Чудаковым сидели в кафе Дома литераторов, пили кофе. И проходил мимо Евгений Александрович Евтушенко, у которого были такие стихи, были и есть: «Ты спрашивала шепотом: / – А что потом? А что потом? / Постель была расстелена, / и ты была растеряна…» Тут же Чудаков выкрикнул: «Постель была расстелена, / а в ней была Костерина!» Ой, как Евтушенко, бедный, – как он разозлился! <…> (303)

Татьяна Маслова, которой принадлежит этот выразительный мемуар, деликатно умалчивает, что «Дневник Нины Костериной» – это реальный дневник девушки, отец которой был арестован в 1937‑м, а сама она погибла на фронте в 1941‑м.

Трансгрессивность его,