Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

декларацию равенства полов, остается в полной мере патриархальной, и поэтому женщина-трикстер в ней, как правило, представлена негативно. Наряду с немногими позитивно или амбивалентно окрашенными трикстарами549 – литература и кино как сталинского, так и последующего периодов богата негативными женскими персонажами, в которых при ближайшем рассмотрении угадывается трикстар. Таковы многие роли Фаины Раневской: Ляля в «Подкидыше» (1939, реж. Татьяна Лукашевич), Мачеха в «Золушке» (1947, реж. Надежда Кошеверова) и Королева Марго в «Легкой жизни» (1964, реж. Вениамин Дорман). Из этого же разряда многочисленные версии Бабы-яги в советском кино – как правило, исполняемые актером Георгием Милляром. Рядом с Бабой-ягой лиса Алиса из «Золотого ключика», старуха Шапокляк из мультфильмов о Чебурашке и крокодиле Гене (реж. Роман Качанов), а также многочисленные второстепенные персонажи советского кино, оттеняющие добродетели главной героини. Такова, например, Людмила (И. Муравьева) из культового советского фильма «Москва слезам не верит» (1981, реж. В. Меньшов). Если главная героиня Катя, пройдя через многие испытания, добивается «простого женского счастья», то Людмила остается в конечном счете у разбитого корыта – без мужа и детей. Но, как показывают Александр и Елена Прохоровы,

в то время как Катя старается следовать нормативным нарративам образования, успеха и социального роста, Людмила отказывается играть по правилам и настаивает на успехе, достигаемом путем трансгрессии550.

Исследователи продолжают:

Как комедийный персонаж Людмила обнажает патриархальную конструкцию гендера не только тем, как она играет с конвенциями телесности, но и через главное оружие патриархата – язык. Как словесный трикстер, Людмила использует три главные стратегии: обнажая ритуалы гендерного поведения путем шутливых искажений или преувеличений, присваивая официальный советский дискурс для самозащиты или защиты своих подруг или же включая быструю и агрессивную ответную реакцию. Она прибегает к этим стратегиям в ситуациях, когда другие персонажи пытаются встроить ее в жанровые «рамки приличия» – либо в качестве мелодраматической жертвы, либо в роли «паразита» в соцреалистическом сюжете551.

В качестве трикстара я хочу рассмотреть Фаину Раневскую – но не как реальное лицо и не как великую актрису, а как своего рода фольклорного персонажа, героиню культурной легенды, во многом созданной ею самой. Поэтому меня не занимает вопрос, насколько достоверны приписываемые Раневской афоризмы и шутки (многие из них, безусловно, почерпнуты из более раннего фольклора). Для меня важнее то, что конкретные истории прилипли к образу Раневской, а значит, вписались в ее легенду. Именно логика этой легенды представляет для меня главный интерес.

Легенда о Раневской

Судя по сохранившимся свидетельствам, знаменитая советская актриса Фаина Раневская (1896–1984) была крайне противоречивым человеком. Огромный актерский талант и всенародная слава, сопровождавшая ее с 1930‑х до конца жизни, сочетались в ней с непроходящим чувством профессиональной нереализованности. Репутация неуживчивой, резкой на язык и скандальной актрисы, которой боялись не только коллеги-актеры, но и режиссеры, странным образом уживалась с образом «Дон Кихота в юбке», готового раздать все и помочь каждому. Непочтительность к авторитетам, любовь к обсценной лексике, слава убийственного острослова не мешали ей изрекать (устно и письменно) пафосные и банальные речи о святом искусстве и его падении. Несмотря на принадлежность к маргинализированной группе (еврейка), она была неотъемлемой частью советского культурного истеблишмента и при Сталине, и при Хрущеве, и при Брежневе, что подтверждается «похоронными принадлежностями» Раневской (по ее собственному выражению) – многочисленными званиями, премиями (три Сталинские премии) и государственными наградами (в том числе орден Ленина).

Трикстерство также входило в этот сложный коктейль в качестве одного из компонентов, но именно оно стало предметом легенды – фольклора, окружавшего Раневскую при жизни и многократно возросшего после ее смерти и особенно в постсоветское время, когда анекдоты о Раневской, ее остроты и афоризмы вошли в массовую культуру552. Важной частью этого нарратива, сопоставимого с историями о Диогене или Ходже Насреддине, стали кинороли Раневской. Как правило, эпизодические, они тем не менее почти сразу же превращались в культурные идиомы – и не случайно: Раневская славилась тем, что сочиняла реплики своих героинь, так что эти эпизоды были продуктом не только актерского, но и драматургического ее таланта.

Марина Балина первой назвала Раневскую трикстаром (вслед за Джурих), подчеркивая прежде всего ее трансгрессивность: Раневская

нарушала социокультурные нормы «приличия», внедряя взрывные элементы трансгрессии в строго регламентированную жизнь советского театра. Раневской удалось построить свой публичный образ на грани разрешенного, всегда вербально и визуально подрывая отведенное ей культурное пространство553.

Однако, как уже было сказано, трансгрессивность трикстара направлена прежде всего против патриархальной нормативности. Кроме того, трикстер – и трикстар – никогда не сводится к одной лишь характеристике: как отмечалось выше, помимо различных форм трансгрессивности, необходимым аспектом трикстерства является остранение, дистанцированное (посредством комедии или пародии) воспроизведение социальной семиотики («репрезентация репрезентации»). Есть ли это у Раневской?

Безусловно, есть!

В сохранившихся обрывочных мемуарах Раневская подробно рассказывает о своих неудачах – любовных и театральных. Во всех этих новеллах она помещает себя в ситуации, взрывающие гендерные нормы и сценарии. Придя на первое свидание с нравящимся ей гимназистом, юная Фаина обнаруживает, что объект ее любви уже находится на свидании с другой девушкой, причем соперница отгоняет ее камнями. Уже актриса, она ожидает к себе премьера вечером после спектакля – и он приходит, но «пьяный и с бабой». «„Деточка, – говорит, – погуляйте где-нибудь пару часиков, дорогая моя!“ С тех пор не то что влюбляться – смотреть на них не могу: гады и мерзавцы!»554 Поклонники приглашают ее на свидание также самым неромантическим образом.

Приглашение на свидание: «Артистке в зеленой кофточке», указание места свидания и угроза: «Попробуй только не прийтить». Подпись. Печать. Сожалею, что не сохранила документа, – не так много я получала приглашений на свидание555.

В юности она дебютирует в театральном амплуа «гранд-кокет», играя роли соблазнительниц и романтических героинь. Но ее записи сохраняют только конфузные ситуации. В одном спектакле после слов «Шаги мои легче пуха, я умею скользить, как змея…» Раневской удается «свалить декорацию, изображавшую гору, и больно ушибить партнера. В публике смех, партнер, стеная, угрожает оторвать мне голову»556. В другом, играя жертву пиратов, она не замечает, как ее парик зацепился за «волну»: «Косы поплыли по волнам. Я начала неистово хохотать, а мои похитители, увидев повисший на гвозде парик, уронили меня на пол. Несмотря на боль от ушиба, я продолжала хохотать»557. В третьем, играя романтическую героиню, она не замечает, что краска, нанесенная ей на старую горжетку, от жары потекла и окрасила шею актрисы в черный цвет: «Лисица на мне непрестанно линяла. Публика веселилась при виде моей черной шеи, а с премьершей, сидевшей в ложе, бывшим моим педагогом, случилось нечто вроде истерики…»558 Все эти ситуации подчеркивают несовместимость Раневской с традиционными гендерными ролями, несовместимость, которую она сознательно превращает в источник для комических новелл о себе как о гендерной клоунессе.

Буффонада – это только одна сторона подрыва патриархальных сценариев, которыми всегда славится трикстар. Другая приобретает характер яростной, но при этом почти всегда комической, войны, которую Раневская ведет против режиссеров – как правило, мужчин, но не только: «Режиссеры меня не любили, я платила им взаимностью», – пишет она в своих «мемуарах»559. Она не скрывает сарказма и по отношению к таким знаменитым режиссерам, как Охлопков или Пырьев. Об Эйзенштейне, который в конечном счете, после долгой борьбы с начальством, вынужден был отказаться от затеи снять ее в роли княгини Старицкой в «Иване Грозном», она (якобы) произносит гневную фразу: «„Лучше я буду продавать кожу с жопы, чем