Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

и гротескный юмор, окружающие высказывания Раневской об искусстве, подчеркивают именно неотделимость искусства от всего живого, разрушая представления об искусстве как изолированном от повседневного, телесного, практического планов бытия.

Таким образом, в легенде Раневской происходит органическое слияние трикстара и кэмпа. Кэмп не только становится оружием трикстарского подрыва иерархий, но и обеспечивает Раневскую внутренней иронической дистанцией по отношению ко всему авторитетному и репрессивному. Это касается и лучших ролей Раневской. Как работает трикстарский кэмп по отношению к власти, особенно отчетливо видно на примере такой, пожалуй, самой знаменитой и самой успешной роли Раневской, как Мачеха в «Золушке» (1947) режиссеров Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро по пьесе Евгения Шварца.

Роль Мачехи – это традиционная мизогинистская версия трикстара: перед нами не только злая мачеха, но и сварливая жена-диктатор. В первой же сцене фильма Лесничий, ее муж, говоря с Королем, признаётся, что для него она страшнее чудовища, разбойников или злого волшебника: «Ее родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед. Отравился и умер. Видите, какие в этой семье ядовитые характеры». Однако текст Шварца и игра Раневской переориентируют этот характер, превращая мизогинистскую карикатуру в воплощение трикстера-при-власти. Мачеха очень хочет войти во власть, став тещей короля, она с удовольствием мечтает о том, как «теперь они у нее попляшут во дворе! <…> Эх, жалко – королевство маловато, разгуляться негде!» Но даже король опасается ее: «у нее такие связи». Угрожая Золушке, она вновь упоминает свои связи, и они таковы, что благодаря им она замучает своего мужа, отца Золушки: «Ты знаешь мои связи. Я выживу его из собственного дома. Он умрет на плахе, в тюрьме, в яме!»

Вообще, как ни странно, система характеров в этом фильме-сказке выстроена вокруг власти: добрая Фея, помогающая Золушке, образует пару по отношению к доброму Волшебнику, который заткнул себе уши оттого, что не мог никому отказать, однако прекрасно слышит Короля, когда тот обращается к нему с просьбой. А Мачеха образует аналогичную пару по отношению к самому Королю, скандальному и истеричному («Ухожу в монастырь!» – кричит он поминутно), но отходчивому и искреннему. Если Король – это именно сказочный персонаж, то Мачеха представляет куда более реалистический образ власти, основанной на манипуляциях, подкупе, угрозах, постоянно требующей благодарности и знаков внимания, лицемерной, коварной, лживой и жестокой, несмотря на маску лести и заботы. Придуманные Раневской реплики, вроде брошенной Королю напоследок: «А еще корону надел!» (перифраз традиционного оскорбления в адрес интеллигента: «А еще шляпу надел!») или «Какое сказочное свинство!» – придают этому образу современное звучание. Таким образом, негативные характеристики, традиционно приписываемые женщине-трикстару, становятся в «Золушке» характеристиками власти, выходящей за пределы гендерных ролей. Героиня Раневской не только «демонстрирует разрушительную силу циничной героини»582, – точнее будет сказать, что она становится воплощением цинической власти.

Однако, как отмечает Глеб Скороходов, с характером Мачехи связан парадокс:

Мачеха – одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха – объект ненависти читателей «Золушки» – в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью583.

Причина именно в трикстерском задоре, веселом блеске в глазах, энергии и изобретательности героини Раневской, не останавливающейся ни перед чем на пути к цели. У нее, в отличие от Феи и Волшебника, нет волшебной палочки, но она готова превратить всех и каждого в свой инструмент благодаря виртуозным трансформациям и манипуляциям. Ее цинизм самодостаточен, – в конце концов, у нее и так предостаточно власти. Ее увлекает сам процесс интриги, который она превращает в аттракцион, украшенный шутками и остротами. Именно в этом проявляется кэмповская ирония. Раневская нарочито «переигрывает» цинизм Мачехи, превращая его в «цинизм», образцово-показательный, лабораторно-чистый и упоенный собой экспонат; поэтому ее Мачеха не просто злодейка, а «Злодейка», упивающаяся своим злодейством как талантом. Конечно, сюжет сказки ведет к поражению Мачехи. Однако избыток игры, маркирующий кэмп, и порождает «радостное оживление», связанное с характером Мачехи.

Комический перформанс Раневской, длившийся всю ее жизнь, вместе с тем является оборотной стороной ее трагического мироощущения. И дело не только в чувстве нереализованности, которое она постоянно испытывала. Жизнь Раневской, как и многих ее современников, состоит из череды травм.

После всего, что Ф. Г. видела и пережила в Гражданскую войну: голод, тиф, жестокость и зверства террора, с трупами, раскачивающимися на фонарях и лежащими неделями на улицах, – всего, что так гениально описал Булгаков в «Белой гвардии» и «Беге», она заболела: боялась выходить из дому, переходить дорогу (этот страх сохранился у нее надолго). Ей пришлось лечиться. Болезнь вынудила ее оставить на время сцену: Ф. Г. не решалась ступить на подмостки, особенно подходить к их краю: ей казалось, что там, где сидят зрители, – обрыв, пропасть, бездна584, —

пишет о начале карьеры Раневской Глеб Скороходов.

Она была свидетелем террора 1930‑х годов, когда погибли многие ее близкие друзья. Когда в 1946 году Ахматова стала жертвой постановления ЦК, Раневская была одной из немногих, кто поддерживал ее. Раневская близко дружила с Соломоном Михоэлсом и глубоко переживала его убийство по приказу Сталина в 1948 году. Она не трудилась скрывать негативное отношение к советской политике. В частности, именно ей принадлежит одно из немногих высказываний, осуждающих советскую гомофобию: «Боже мой, несчастная страна, в которой человек не может распорядиться своей жопой» (95).

Именно трикстарский кэмп является для Раневской способом выживания и сохранения себя. Тотальная театральность связывает Раневскую с тем, что Бенжамин Бейтмен обозначил как специфическое для квира «модернистское искусство выживания»:

Квир-выживание <…> означает не распространение индивидуальной жизни в будущее, а распространение жизненной энергии через личностные, видовые, имперские и поколенческие границы <…> «Большее» количество жизни в этом случае достигается не за счет расширения себя (и времени для себя), но через жизни других585.

Эта философская модель в высшей степени подходит Раневской. Она раздвигает свою жизнь и жизненную энергию за счет безграничного расширения театральности. Роли и постоянные ролевые трансформации Раневской и есть ее форма проникновения в «жизни других». В конечном счете такова наиболее радикальная из ее трансгрессий: для тотальной театрализации, заражающей все индивидуальной жизненной энергией актрисы, нет никаких непреодолимых границ, запретов или барьеров.

Мессианский кэмп: Влад Мамышев-Монро

Еще одним ярким примером кэмпа как «метода» гендерного трикстера является перформативность кроссдрессеров, и особенно дрэг-квин:

И дрэг-квин и кэмп предоставляют перформативные роли, обе категории связаны с трансформациями. Но дрэг-квин фокусируется на трансформациях между мужским и женским, тогда как кэмп сосредоточен на том, что можно назвать философией трансформаций и различия,

– считает Э. Ньютон586. Хотя в феминистической критике дрэг-квин иногда упрекают в негативной репрезентации женщины, граничащей с мизогинией, такая оценка вряд ли применима ко всем формам дрэг-квин. Как показала Дж. Батлер, дрэг-перформансы извлекают комический эффект – а это и есть кэмп – из разрыва между «внешними» и «внутренними» характеристиками гендера: «…действия, жесты и сексуальность, казалось бы, идущие из глубины, из существа [личности], вынесены на поверхность тела через игру значимых зияний, которые предполагают, но никогда не раскрывают организующий принцип идентичности…»587 Таким образом, гендер как таковой предстает «дисциплинарной фантазией» (184), построенной на борьбе знаков, вынесенных на поверхность тела. В понимании Марджори Гарбер, кроссдрессеры вообще «бросают вызов упрощенным бинарным концепциям, проблематизируя категории мужского и женского, будь они эссенциалистские или конструктивистские,