Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

С другой – пародирует этот культ, помещая Мэрилин Монро рядом с Иисусом. Деидеологизация направлена на вполне определенную идеологию «общества спектакля» (Ги Дебор), характерную для позднего капитализма, но быстро усвоенную и постсоветской культурой.

Однако в отличие от других современных художников, например, Е. Рождественской, переодевавшей современных знаменитостей в исторические костюмы для своих гламурных фотопортретов619, Монро не только подчиняет исторических персонажей механике современного «общества спектакля», эстетике гламура, но и издевательски обнажает и подрывает сам этот процесс. То, что еще не так очевидно в его более ранних сериях, таких как «Жизнь замечательных Монро» (1995), подчеркивается в более поздней серии StarZ (2005), в которой эффект узнавания исторических персонажей, перенесенных волей художника в современную Москву и изображенных на открыточном фоне Московского Кремля, достигается путем откровенного бриколажа. Усы Чаплина и Гитлера сделаны из криво отрезанной изоленты, мусорный мешок изображает бороду Бен Ладена, пакет из супермаркета заменяет «платье для коктейлей» на Мэрилин Монро; поварешка и погремушка служат символами власти египетского фараона и т. п. (рис. 17 и 18). При этом у всех них на лицах застыло выражение искреннего ужаса, вызванного, вероятно, тем, что все они стали жертвами «общества спектакля».

Рис. 17 и 18. Работы из серии StarZ

Искусство Мамышева-Монро по-трикстерски трансгрессивно не только из‑за кэмпа, но из‑за того, что в его поле зрения постоянно находится мессианизм как социокультурный феномен. Интересно, что – за показательным исключением Мэрилин Монро – художника особенно занимают персонажи, известные своими мессианскими амбициями: Жанна д’Арк, Петр Первый, Наполеон, Достоевский, Гитлер, Бен Ладен… Монро не отрицает их мессианский пафос, более того, даже усиливает его утопической мечтой о создании нового человека:

«Не волноваться, а волновать» – вывела губной помадой девиз на зеркале Мэрилин Монро в начале своей звездной карьеры. «Не подчиняться, а подчинять» – считал Адольф Гитлер. Субъективизм личности, поставленный во главу угла, привел и ту и другого к подобным выводам. Но и к печальным развязкам. Монро и Гитлер (Гитлер и Монро) заняли одинаково максимальное внимание человечества. Десятилетие Адольфа Гитлера сменилось десятилетием Мэрилин Монро. Так они захватили самую середину XX века. Как Мужчина и Женщина, Зло и Добро, Черное и Белое, Ужас и Красота, Огонь и Вода, Черт и Ангел, Марс и Венера: две крайности, показавшие лицо человечества под занавес существовавшей цивилизации. <…>

Так становится очевидно, что человек в лице наших героев развенчан, уничтожен, но также и вновь рожден, если эти две крайности соединить. Так я и сделал, соединив в себе эти крайности. Не растворился в этом крутом ментальном историческом замесе Гитлера с Монро, а растворил в себе их обоих, явив тем самым модель человека нового. Сему и посвящен был мой скромный труд мистификаций, манипуляций с образами этих героев, художественное, актерское, литературное и исследовательское творчество в последние годы620.

Однако эта утопия нового человека, рожденного из перформативного сплава Гитлера и Мэрилин Монро, не может быть ничем иным, как пародией. Материализованная в кэмповых перформансах Мамышева-Монро, она вырастает до пародийного мессианизма, лишенного какого бы то ни было смысла, кроме чистой зрелищности, чистого спектакля, к тому же комического. По логике Монро, только дрэг-квин и кроссдрессер могут в полной мере воплотить этот мессианизм. Только они способны разрешить обостренную бинарную оппозицию веселым шоу, снимающим в первую очередь противопоставление мужского и женского. В статье 1994 года «Трансвестизм в традиции русского мессианства» он с восхищением пишет о кроссдрессерах в советском кино и на ТВ – Бабе-яге в исполнении Г. Милляра и тетке Чарли А. Калягина. К этому списку он добавляет постсоветских звезд Филиппа Киркорова как дрэг-версию Аллы Пугачевой и Бориса Моисеева как дрэг-имитатора Людмилы Гурченко, – правда, к этим персонажам Монро относится без особой симпатии. Но, обсуждая их, он приходит к неожиданному выводу:

В книге Розанова «Люди лунного света» первый раздел называется «Бородатыя Венеры древности», где повествуется о массе таких примеров, о древних скульптурах Венер с мужскими гениталиями и бородами. Поэтому наши трансвеститы несут функции миссионерские. Они как бы фиксируют и являют нам через свои яркие и скандальные жизни слияние полов – примету времени – даже в ущерб эстетическому восприятию их работы на сцене. Такие вот формы в трансвестийном исполнении принимает непреходящий миф о русской духовности, о русском мессианстве621.

Таким образом, Мамышев-Монро стал первым русским художником, который с помощью кэмпа создал метапародию мессианизма и вписал ее в трикстерский дискурс, перформативный, визуальный и даже, как следует из вышеприведенной цитаты, квазитеоретический. Эта метапародия в первую очередь направлена против неолиберального «общества спектакля», хотя и осуществляется его средствами.

Может показаться, что трикстерство Монро аполитично, но это не совсем так. Показательно, что Мамышев отказался приспосабливаться к меняющемуся политическому климату в России.

Петр Померанцев считает, что внезапная смерть Мамышева в 2013 году была вызвана – хоть и непрямо – именно его нежеланием участвовать в грязных политических акциях:

Владик был мертв. Его тело нашли в бассейне на Бали. Смерть от сердечного приступа. Незадолго до этого знакомый олигарх предложил ему <…> поучаствовать в фотосерии, изображающей секс между лидерами оппозиции. Владик отказался622.

Эту историю подтверждает электронная переписка с Монро, опубликованная критиком Артемием Троицким в апреле 2013 года. Судя по этим документам, художник Сергей Бугаев (Африка), бывший «новый художник» и звезда «Ассы» (1987) Сергея Соловьева, пригласил Мамышева в Камбоджу, где известный бизнесмен Сергей Полонский от имени Владислава Суркова уговаривал художника снять в своем узнаваемом стиле серию порнографических работ о лидерах протестного движения 2011–2012 годов. Напуганный этим предложением, Мамышев сбежал и, вернувшись на Бали, где он жил постоянно, скончался623.

Денис Ларионов считает, что Монро пошел против своей трикстерской «натуры», когда отказался примкнуть к другим энтузиастам «инсинуационизма»:

В отличие от покаявшегося во всех «грехах» Новикова, присягнувшего новой серьезности раннего путинизма, Мамышев-Монро быстро понял, с кем и чем имеет дело. Не исключено, что, выражаясь так определенно и грубо, он шел наперекор своей «органике», выводя за скобки любовь к трикстерству и неопределенности, выразившейся в доктрине «инсинуационизма», этой эстетической провокации наоборот. Когда такая модель художественного поведения стала респектабельной, любящий светскую жизнь, знакомый со многими представителями мирового арт-истеблишмента Мамышев-Монро отказался от эстетики неопределенности в пользу мрачной аллегории, которой стала его последняя, кросс-жанровая работа (спектакль плюс серия фотографий) «Полоний»624.

Я полагаю, что «инсинуационизм» Монро, замешанный на кэмпе и трикстерстве, все-таки был в большей степени пародийным, чем конформистским. И потому его позднейшие политические решения не противоречили его «органике», а были ее выражением. По-видимому, у трикстерской гиперперформативности есть границы – она сопротивляется авторитарной инструментализации. Но так ли это? Легко привести множество примеров, когда трикстеры с охотой вписываются в трансгрессивную культуру «мессианского цинизма» (И. Кукулин), которая становится гегемонной после 2014 года. Скорее, смерть Мамышева-Монро фиксирует точку бифуркации в эволюции трикстера – уже не советского, а постсоветского. Одна траектория этой эволюции ведет к прямому политическому протесту – это случай Pussy Riot625. Другая – к превращению трикстера в символ новой культурной гегемонии, как это продемонстрировали, например, Виктор Пелевин и Сергей Шнуров, главные герои следующей главы (она же последняя).

Глава 12

Постсоветский эпилог

Кинотрикстеры перестройки

Трикстерам всегда находилось место в важнейшем из советских искусств. Кинотрикстер позднего социализма был по большей части героическим персонажем – противостоящим конформизму и терпящим свои поражения с блеском и заразительным юмором. Такой подход был задан Остапом Бендером в исполнении Сергея Юрского из фильма Михаила Швейцера «Золотой теленок» (1967). Менее