Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

впечатляющими, но не менее обаятельными и привлекательными были и последующие версии Остапа – в исполнении подвижного Арчила Гомиашвили из фильма Леонида Гайдая «12 стульев» (1971) и в меланхолически-мрачном исполнении Андрея Миронова из телеверсии Марка Захарова (1976). Не забудем и о том, что еще до победительного Остапа – Юрского появился трикстер-Гамлет (он же Дон Кихот) – Юрий Деточкин из «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова. Трикстеры всегда интересовали Георгия Данелию, и за буднично-демоническим Афоней (Леонид Куравлев) из одноименного фильма (1975) последовал интеллигентный трикстер-неудачник Андрей Бузыкин (Олег Басилашвили) из «Осеннего марафона» (1979). Романтическими трикстерами были и Тиль Уленшпигель в исполнении Лембита Ульфсака в фильме «Легенда о Тиле» (1976) Александра Алова и Владимира Наумова, и актер Афанасий Петрович Бубенцов (Евгений Леонов) из мелодраматической комедии Рязанова и Горина «О бедном гусаре замолвите слово» (1981), и, конечно, Мюнхгаузен Янковский из фильма Марка Захарова по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» (1979). Вольно или невольно, в перекличке с Мюнхгаузеном, Янковский создает трагическую (однако не менее привлекательную) версию трикстера в фильме Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1983). Во всех этих фильмах – за показательным исключением Афони (наследника Шарикова, а не Бендера) – трикстер был практически полностью очищен от цинизма, чему способствовал контраст с блистательными образами циников, лишенных трикстерских талантов: от Корейко (Евгений Евстигнеев) и Димы Семицветова (Андрей Миронов) до целого цинического общества в «Том самом Мюнхгаузене» и «Полетах во сне и наяву».

Однако между 1986‑м и серединой 1990‑х кинообраз трикстера переживает интересные мутации, которые не только реагируют на стремительно меняющийся политический климат, но и, как видно сегодня, угадывают грядущие более глубокие культурные сдвиги.

Первые симптомы появляются даже раньше. Например, Марк Захаров в фильме «Формула любви» (1984) по сценарию Горина, свободно переработавшему ранний рассказ Алексея Толстого, расщеплял трикстера на яростно танцующих скоморохов и графа Калиостро (Нодар Мгалоблишвили) со свитой, пародийно напоминающих Воланда с присными. Мелкие жулики вместо демонов и усталый фокусник вместо Сатаны, кажется, впервые предлагали взглянуть на трикстера без обожания. Последнее подчеркивалось также системой характеров, в которой трикстерам противостояли не привычные циники, а здравомыслящие мудрецы – доктор (Леонид Броневой) и тетушка (Татьяна Пельтцер).

Вообще, в 1980‑е, в том числе еще до перестройки, выходит целая серия фильмов, которые изображают общество тотального цинизма, но при этом обходятся без трикстера, – это и «Гараж» (1979) Э. Рязанова, и «Прохиндиада, или Бег на месте» В. Трегубовича (1984), и «Блондинка за углом» В. Бортко (1984), и «Визит старой дамы» М. Козакова (1989, по пьесе Ф. Дюрренматта), и «Дорогая Елена Сергеевна» того же Рязанова (1989, по пьесе Л. Разумовской). Отсутствие трикстера во всех этих фильмах весьма примечательно, потому что, как мы видели по более ранним образцам, трикстер не только служил критике цинизма, но и предлагал его эстетическое оправдание. Отказ от фигуры трикстера как метода критики цинизма предполагал сомнение в трикстерской стратегии как альтернативе тотальному цинизму.

Интересное исключение из этого правила представляет собой самый знаменитый фильм перестройки – «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, снятый в 1984‑м, но вышедший на экраны в 1987‑м. Его главный антигерой, Варлам Аравидзе, воплощение сталинского террора, представляет собой садистического тирана, который настолько избыточно перформативен, что ассоциация с трикстером становится неизбежной. Даже его облик в черной рубашке, с гитлеровскими усами и в бериевском пенсне выглядит как чрезмерный театральный костюм. Его оперные арии или декламация стихов подчеркивают именно трикстерскую сторону террора. Думается, здесь черты трикстера становятся наиболее ярким воплощением цинизма власти и символом политического хаоса, отнимающего свободу у всех ради абсолютной свободы тирана-трикстера.

Если «Покаяние» использует троп трикстера для сатиры на сталинизм, то знаменитый фильм Георгия Данелия по сценарию Резо Габриадзе «Кин-дза-дза!», который вышел в декабре 1986 года, но снимался в 1985‑м, выстраивает вокруг образов трикстеров масштабную аллегорию советской цивилизации уже после ее конца (хотя, конечно, в 1985 году такого рода проекции были возможны только в жанре ненаучной фантастики). Планета Плюк, на которой оказываются прораб Владимир Николаевич, дядя Вова (Станислав Любшин), и Скрипач, студент из Грузии Гедеван (Леван Габриадзе), отличается высочайшим уровнем технологии: жители общаются телепатически, и энергии, скрытой в простой спичке, им достаточно для того, чтобы космический корабль, по виду напоминающий сарай, долетел до другой планеты. Вместе с тем Плюк явно пребывает в постапокалиптическом состоянии, поскольку все натуральные ресурсы давно разграблены до полного истощения. Разорение Плюка прямо пропорционально царящему в обществе цинизму. «Кто ж на Плюке правду думает?» – учат пришельцев с Земли аборигены. И действительно, обман, жульничество, предательство и сервилизм – вот что объединяет и одновременно разъединяет презирающих и унижающих друг друга жителей Плюка. Все они циники, а самые артистичные еще и трикстеры, как пацак Би (Юрий Яковлев) и чатланин Уеф (Евгений Леонов). Несмотря на то что артистизма у них маловато, их трикстерство по-прежнему заразительно – недаром плюканские «идиомы» вошли в русскую речь. Но трикстер на Плюке никак и ничем не противостоит тотальному цинизму – а лишь олицетворяет его в наиболее приемлемой, хотя местами и отталкивающей форме.

Соблазнительно прочитать этот фильм как пророчество о постсоветских превращениях наивных советских граждан, вынужденных быстро приспосабливаться к жизни в условиях капитализма: шансонетка «Мама, мама, что мы будем делать» (на самом деле – «Одесситка, вот она какая»), которую поют под фальшивую скрипку дядя Вова и Скрипач, укрепляет эту связь – ведь взята она из фильма «Котовский» (реж. А. Файнциммер по сценарию А. Каплера, 1942), истории знаменитого трикстера, ставшего героем Гражданской войны. Однако, думаю, этот эффект обманчив – «Кин-дза-дза!» не пророчествовала, а суммировала советский опыт.

В течение советского периода трикстер стал тем волшебным зеркалом, в котором увидели свое преображенное отражение как бесправные, так и власть имущие, как конформисты, так и бунтари, как интеллигенция, так и пролетарии, как элита, так и андеграунд. Медиируя противоположности и обнаруживая между ними неожиданные резонансы, к 1980‑м трикстер оформился в уникального героя, в котором практически все общество, несмотря на все противоречия, смогло увидеть себя. Вот почему тот эпохальный социальный кризис, которым стала перестройка, с одной стороны, не мог обойтись без трикстера, а с другой – не мог не трансформировать этого героя.

Бунтарь или конформист?

Характерно, что в фильмах перестройки и начала 1990‑х в роли трикстера нередко выступает молодой герой или героиня, с которыми так или иначе связаны представления (надежды, опасения) о другом будущем – будь то «Курьер» (1986) еще не официозного Карена Шахназарова, «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) Вадима Абдрашитова или «Криминальный талант» (1988) Сергея Ашкенази.

«Курьер» и «Плюмбум» образуют контрастную пару, потому что в первом фильме трикстер становится воплощением молодежного бунта против застойной фальши, а во втором – лицом (новой?) власти. Повесть Шахназарова, по которой впоследствии был снят фильм, появилась в журнале «Юность» и выглядела как клон молодежной прозы 1960‑х годов. Юный герой, не поступивший в университет и с налету погружающийся в сложности жизни, был ходовым оттепельным клише. В фильме на первый план вышли черты Ивана (Ф. Дунаевский) как трикстера с его мюнхгаузеновскими враками и розыгрышами, стилизациями под Дюма при подаче документов в отдел кадров и под русский роман XIX века при выяснении отношений с отцом девушки Кати (А. Немоляева). Был здесь и мотив классового неравенства, но трикстер легко преодолевал эти трудности.

Главной чертой этого трикстера была, однако, безрадостность. Иван почти никогда не улыбался и уж точно никогда не смеялся. Он был лишен какой бы то ни было сексуальной энергии, и даже Катино предложение сделать ей ребенка (после того как он объявил ее беременной в разговоре с Катиным отцом) вызывало у него только неловкость и смущение. Да, на фоне ровесников,