Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Рис. 19. «Криминальный талант»: Саша Рукояткина (А. Захарова). Режиссер С. Ашкенази. Сценарий: Ю. Макаров, С. Родионов. Оператор С. Стасенко

В этом контексте мошенничество Саши, обирающей богатых и похотливых мужиков, оборачивается формой протеста против безжалостной эксплуатации молодых женщин, лишенных прописки, а с ней и всех остальных прав, «социалистической» системой. Более того, сам следователь Рябинин (Алексей Жарков) оказывается частью системы эксплуатации. Впечатление это подтверждается тем, как на следующем допросе он легко раскалывает Сашу на признание, соврав ей, что последняя жертва ее операции умерла от передоза клофелина. Когда «мертвец» входит в кабинет следователя, Рукояткина начинает плакать, как обманутый ребенок. Лицемерие следовательского метода становится особенно невыносимым, когда Рябинин уговаривает Сашу успокоиться: ведь он делал для ее же блага! Саша плачет потому, что понимает: даже самый талантливый трикстер не может победить систему, которая вся основана на жульничестве и обмане, и даже самый «честный мент» в любую секунду может обернуться трикстером.

Однако авторы фильма уклоняются от масштабных обобщений, предпочитая им шаткий хеппи-энд. Устыдившись своего обмана, Рябинин в последнюю минуту отпускает Сашу домой с обещанием вернуться наутро с украденными деньгами и добровольным признанием. Неизвестно, вернется ли Рукояткина в милицию, но последний кадр, в котором она отвешивает шутовской поклон наблюдающему за ней через зарешеченное окно следователю, довольно ироничен: за решеткой оказывается системный трикстер, а лимитчица, овладевшая мастерством трикстера ради «власти безвластных», в конечном счете (несмотря на угрозу тюрьмы) свободна.

Вацлав Гавел в знаменитом эссе «Сила бессильных» писал о движениях, которые постепенно обретают политическое значение, не будучи политическими по своей природе. Эти движения возникают

на совершенно иной почве: в какой-то более широкой области «до-политической», где противостоят «жизнь во лжи» и «жизнь в правде», то есть притязания посттоталитарной системы и подлинные интенции жизни627.

Эта мысль безусловно резонирует со всей культурой периода перестройки. Но, как видно по «Криминальному таланту», эта логика претерпевает существенный сдвиг, попадая в руки трикстера. Как и всякий трикстер, Рукояткина, безусловно, отстаивает «реальные цели жизни», но делает это путем гротескной, театрализованной лжи, которая в данном случае становится дискурсом правды. Угадав и уловив эту парадоксальную логику трикстера, «Криминальный талант» останавливается на полдороге, акцентируя внимание на ответственности героини за трансгрессивные действия – то есть в конечном счете принимая патриархальную точку зрения. Ведь будь на месте Рукояткиной мужчина, и авторы, и зрители безоговорочно солидаризировались бы с ним.

К концу десятилетия конфликт трикстера с циничной (а то и прямо трикстерской) системой власти становится распространенным кинотропом, особенно в комедиях, постепенно теряя в свежести и силе – прежде всего потому, что разница между героями и антигероями становится все менее различимой, что обесценивает конфликт. Однако были и счастливые исключения, как, например, фильм Романа Качанова «ДМБ» (2000), в котором трикстерское сопротивление абсурду и цинизму постсоветской армии оказывалось последним прибежищем разума и достоинства.

Рис. 20. Афиша фильма «ДМБ» (2000). Режиссер Р. Качанов. Сценарий: Р. Качанов, И. Охлобыстин. Оператор А. Сусеков

Начиная с перестройки, армия становится центром политических дискуссий о дедовщине и общей системе унижения и эксплуатации призывников. В «ДМБ» эти мотивы сохраняются, но они бледнеют перед откровенным абсурдом армейской службы – таким, как командование «дикого прапора», ищущего и находящего любой способ упиться вусмерть, или же развлечения офицеров, играющих с рядовыми в «русскую рулетку» и стреляющих из пулеметов по «кабану» (изображаемому одним из солдат). Три главных героя фильма – Пуля (Петр Коршунков), Бомба (Станислав Дужников) и Штык (Михаил Петровский) – по мере приключений вырастают в коллективного трикстера, причем каждый из них воплощает такие традиционные трикстерские качества, как плутовство (Пуля), обжорство (Бомба) и сексуальная ненасытность (Штык). Только объединившись, они могут пережить безумные испытания «армейскими буднями», найдя в циническом разуме трикстера единственную защиту для «реальных целей жизни», все менее различимых в посттоталитарной агонии.

Если в «ДМБ» трикстерство выглядит как условие выживания в экстремальных обстоятельствах безумной армейской системы, то в фильме Александра Зельдовича «Москва» по сценарию Владимира Сорокина, который вышел на экраны в том же 2000 году, трикстерство оказывалось единственным условием выживания в «нормальной» социоэкономической среде постсоветского капитализма. Я подробно писал об этом фильме как о первой попытке осмысления 2000‑х годов как болезненного гибрида советской Культуры-2 (по Владимиру Паперному) с бандитско-олигархическим капитализмом 1990‑х628. Но логика сюжета фильма такова, что победителем оказывается безликий и бесчувственный трикстер, отличающийся от всех остальных персонажей тем, что он может принимать любую форму – ибо, по Сорокину, его «внутренней формой» является пустота629. По контрасту с неисправимо-оптимистичным советским трикстером, Лев – так зовут трикстера в «Москве», – даже победив всех и удвоив счастливый сказочный финал свадьбой с двумя «принцессами» сразу, все равно не избавляется от меланхолического чувства обреченности. Строго говоря, его функция противоположна функции советского трикстера: если тот придавал обаяние свободной игры советскому цинизму, то Лев, отражая и отражаясь, раскрывает пустоту, скрытую за самыми амбициозными проектами и грандиозными мечтами новых хозяев жизни.

Трикстер из андеграунда – победитель или проигравший?

Метафорическая самоидентификация андеграундного художника с трикстером прочно вписана в историю позднесоветского нонконформизма (см. главу 10). Именно в годы перестройки широкий читатель и зритель узнавал о том, что, оказывается, десятилетиями существовал культурный андеграунд. Первая слава пришла к рок-музыкантам, а за ними последовали поэты и художники. Вместе с легитимизацией андеграунда заново актуализируются его мифологии – и среди них мифология андеграундного художника как трикстера.

Самый яркий пример такого трикстера из андеграунда находим в дебютном фильме Павла Лунгина «Такси-блюз», за который он получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале 1990 года. Связи с андеграундом в этом фильме предельно акцентированы: роль выходящего из подполья музыканта Алексея Селиверстова сыграна Петром Мамоновым, который в те годы ассоциировался прежде всего с рок-группой «Звуки Му» (созданной еще в 1983‑м), а музыкальные импровизации главного героя на саксофоне – это музыка Владимира Чекасина, еще одной легенды андеграунда. Кроме того, в фильме мелькают многие реальные звезды вчерашнего андеграунда: так, в одном из финальных эпизодов в купе стоящего на запасном пути вагона обнаруживается Д. А. Пригов, что-то яростно печатающий на пишмашинке.

Саксофонист Леша в исполнении Мамонова подвержен постоянным трикстерским метаморфозам – от гламурного гения до опустившегося бомжа, находящегося в рабстве у таксиста. Причем эти метаморфозы Леша претерпевает по нескольку раз за фильм, никогда не прикипая ни к одной из «идентичностей». Наделенный музыкальным талантом, он не менее одарен в области разрушения – в том числе саморазрушения алкоголем. Он в полной мере воплощает трикстерское сочетание хаоса и свободы. Его музыка – это его свобода, заразительная и недосягаемая, но он непрерывно вносит хаос во все, к чему прикасается, и в первую очередь в собственную жизнь. Трикстерская приверженность к трансгрессии и лиминальным зонам предстает в «Такси-блюзе» главной угрозой легитимизации андеграундной культуры.

Рис. 21. «Такси-блюз»: Петр Мамонов в роли Алексея Селиверстова. Режиссер и сценарист П. Лунгин. Оператор Д. Евстигнеев

Однако разрушительная энергия музыканта, в полном соответствии с мифологией трикстера, нисколько не вредит его сексуальному обаянию. Даже в униженном состоянии раба он более привлекателен, чем позитивный, но унылый таксист Шлыков (Петр Зайченко): выбор подружки Шлыкова Кристины (Н. Коляканова) недвусмысленно подтверждает это. Не потому ли в момент успеха, когда вернувшийся из Америки Леша вновь появляется в коммуналке Шлыкова, осыпая того дарами, кульминацией этого карнавала становится надувная секс-кукла, которую Леша вручает своему бывшему хозяину,