Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Этот консенсус, в свою очередь, трансформирует и сам цинизм. По точному наблюдению Ильи Кукулина, он становится мессианским – в том смысле, что с цинизмом теперь связано возрождение мессианских представлений о роли России в мировой истории:

…дискредитация моральных и идеалистических мотиваций преподносится как защита уникальной исторической миссии России, призванной восстановить универсалистские моральные ценности, забытые «Западом». Эта комбинация может быть определена как мессианский цинизм664.

Источники постсоветского цинического мессианизма разнообразны – это и постсоветский ресентимент, и ностальгия по советскому величию, и неолиберальный аморализм. Цинизм понимается и властью, и «народом» как единственная, полная и «честная» правда о жизни, которую Россия несет миру, погрязшему в лицемерии и лжи.

Как и раньше, постсоветский трикстер остается эстетической манифестацией цинизма. Но если «мессианский цинизм» воплощает неолиберальный поворот к иллиберализму, то, значит, и трикстер становится проводником иллиберальной идеологии. Проводником или критиком? Или и тем и другим одновременно? Ведь трикстерам 1920–1930‑х, как мы не раз убеждались, удавалось и критиковать советскую модерность с ее мессианизмом, и предлагать свои альтернативы.

Исследователи неолиберализма отмечают: когда консюмеризм становится главной формой выражения субъектности, трансформируется сама структура субъекта:

Весь процесс потребления – от первоначальной идеи до продажи, через рекламу, маркетинг и создание моды – фрагментирует личность и делает ее более подвижной (liquid), поскольку потребление постоянно революционизируется665.

Фрагментация субъекта приобретает особую остроту и специфику в постсоветском обществе. Сосуществование разных типов социальной организации и, соответственно, несогласованных логик социальной идентификации приводит к тому, что «миллионы россиян оказались заняты в множестве социальных ролей одновременно»666. Трикстерская гиперперформативность наиболее адекватно соответствует этому состоянию субъекта. Более того, сама жизнь в стране расслоилась на множество не согласующихся друг с другом фрагментов, со своими укладами, стилями, темпоральностью и т. п. Трикстер как медиатор между советским и неолиберальным опытом естественно вписывается в двойственную структуру постсоветского капитализма 1990‑х, в котором сосуществовали новые, сугубо капиталистические социальные формы и руинированные, но еще функционирующие остатки социалистической структуры. Этот параллелизм, считает Тони Вуд, «эффективно сглаживал переход к капитализму в большей степени, чем блокировал его»667. Но в 2010‑е, когда, казалось бы, неолиберальный капитализм окончательно утвердился в России, социальная фрагментация не только не исчезла, но и углубилась:

часть страны устремилась в гиперсовременность, тогда как другая, бо́льшая, часть испытывала глубокие лишения; эта разница чувствовалась как внутри регионов, так и между ними. Фактически места с самой высокой средней зарплатой были зонами наибольшего социального неравенства. Нигде это не ощущалось так остро, как в Москве, где растущий флот «мерседесов» и БМВ для богатых проносился мимо пенсионеров, борющихся за существование668.

Сама эта ситуация требовала трикстера как идеального медиатора, способного извлекать экономическую выгоду из разницы между укладами, стилями жизни, перспективами. Эта ситуация напоминает 1920‑е годы, когда аналогичная коллизия стала продуктивной почвой для множества трикстеров – как в жизни, так и в искусстве. Однако в 1920‑е годы трикстер не воспринимался как идеальный субъект нового уклада, а в постсоветскую эпоху, начиная с 1990‑х годов и до недавнего времени, именно трикстер вырастает до образцового неолиберального субъекта – амбивалентного, мобильного, гиперперформативного, имморального, обязательно трансгрессивного. Причем трикстер представлен и фигурами власти, и самыми рядовыми гражданами. Как гиперконформистами, так и топ-менеджерами. Трикстерская чрезмерность становится той нормой, на которое ориентиреуется все общество669.

Но у этой подвижности есть пределы: если в советской культуре трикстер был символом альтернатив по отношению к советской модерности, то в постсоветском обществе эти альтернативы, как и все остальное, апроприируются неолиберальным капитализмом.

Итак, постсоветское общество является особой формой неолиберального капитализма («системной» и иллиберальной). Что же происходит с трикстером, когда он становится воплощением социальной нормы, конформистом и неолиберальным субъектом? Ответы на этот вопрос можно найти в романах Виктора Пелевина и песнях Сергея Шнурова, которые и являются, на мой взгляд, самым последовательным эпилогом для истории советского трикстера. Первый фокусируется на трикстерах во власти, второй – на демократическом трикстере, более всего напоминающем о фольклорном дураке.

Безрадостные трикстеры Виктора Пелевина

Невозможно найти более последовательного и более беспощадного хроникера российского политического цинизма, чем Виктор Пелевин. Показательно, что начиная с романа «Generation „П“» (1999) он методично исследовал место и роль трикстерского перформативного дискурса в системе российской власти. Софья Хаги в лучшей на сегодняшний день монографии о Пелевине характеризует писателя как «зрелого мастера постмодернизма и одновременно его проницательного критика, для которого постановка проблемы личной свободы от полицейского общества является этическим императивом»670.

Однако как с этой точки зрения объяснить трансформацию Пелевина из саркастического критика российского истеблишмента в выразителя мейнстримного для России культурно-политического дискурса, видящего все зло мира в феминизме, ЛГБТ и политкорректности? Я попытаюсь ответить на этот вопрос с точки зрения трикстерского дискурса, поскольку именно он оформляет у Пелевина и мотивы свободы, и мотивы политического цинизма.

В творчестве Пелевина на первый план выходит трикстер-при-власти, который, в отличие от всех предшественников, одновременно является обычным человеком. Именно Пелевин отчетливее всех показал, что трикстерское поведение – в режиме власти/конформизма – становится нормативным в постсоветской культуре.

Правда, начинает Пелевин с иронического мессии. В «Чапаеве и Пустоте» (1996), обыгрывая советскую культурную мифологию, Пелевин переосмысливает две фигуры из официально-фольклорного пантеона: Чапаева – как героя знаменитого фильма братьев Васильевых (1934), но еще в большей мере как трикстера из популярного цикла анекдотов, и Котовского как исторического персонажа с отчетливыми трикстерскими чертами671, опоэтизированными в популярном фильме 1942 года (реж. А. Файнциммер по сценарию А. Каплера). Причем оба эти персонажа (что вообще характерно для Пелевина) выступают как гуру, вернее два иронических мессии, каждый со своей философской системой, доказываемой путем перформансов – эффектных и парадоксальных жестов. При этом трикстерство каждого из этих гуру выражается не только в перформатизме, но и в лиминальной нестабильности их позиции. Чапаев то и дело балансирует между философским дискурсом, интерпретирующим реальность как систему метафор, и образом хитрого, но необразованного простака, восходящим к советскому пратексту:

– Петька! – позвал из‑за двери голос Чапаева. – Ты где?

– Нигде! – пробормотал я в ответ.

– Во! – неожиданно заорал Чапаев. – Молодец! Завтра благодарность объявлю перед строем. Все ведь понимаешь! Так чего весь вечер дурнем прикидывался?

Котовский же балансирует между саркастической критикой лицемерия русской интеллигенции, виноватой в хаосе революции, и откровенно эгоистическим гедонизмом:

Все эти расчетливые сутенеры духа, эти испитые Чернышевские, исколотые Рахметовы, растленные Перовские, накокаиненные Кибальчичи, все эти…

– Понимаю.

Котовский отхлебнул шампанского.

– Кстати, Петр, – сказал он небрежно, – раз уж у нас об этом речь зашла. Я слышал, у вас был кокаин.

– Да, – сказал я, – действительно. Раз уж он сам всплыл в разговоре.

Сунув руку в саквояж, я вынул из него банку и поставил на стол.

– Угощайтесь.

Котовского не надо было уговаривать.

Чапаев, используя анекдоты о себе, Петьке и Анке как своего рода параболы, ведет Петра Пустоту к радикальной духовной свободе. Пелевинский Чапаев подобен Будде, но его философию свободы можно описать как последовательный конструктивизм, с одной стороны, освобождающий сознание от навязанных ему форм и миражей, а с другой, предполагающей личную ответственность за реальность, также являющуюся продуктом сознания: «Петька, – сказал Чапаев, – ну как ты можешь не быть собой, когда ты и есть абсолютно все, что только может быть?» Ницшеанская же философия Котовского, по логике романа, ведет к обманке свободы – она освобождает личность от ответственности, делая трансгрессию заведомо лживых и лицемерных норм самодостаточным достижением, вне зависимости от