Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Отличаясь от своего иного, Тот в то же время ему подражает, делает себя его знаком и представителем, повинуется ему, с ним сообразуется, замещает его – при необходимости насильственно <…> Всегда занимая место, которое ему не принадлежит и которое также можно назвать местом покойника, он не имеет места, и у него нет имен собственных686.

Другим и «покойником» для Семена на первый взгляд является голос Левитана, а затем даже Бога. Но несмотря на то что этот голос создается самим же Семеном, он полностью лишен агентности – или, в терминологии Деррида, собственного имени.

По сюжету новеллы оказывается, что еще во времена Сталина существовала комната, которую вождь специально построил для разговоров с Люцифером, не зная, что

чертом у Сталина работал специально натренированный МГБ человек, который промывал генералиссимусу мозги, готовя переход власти к Берии. Но Хрущев отравил Сталина чуть раньше, чем это планировал сделать Берия, и вся венецианская интрига рухнула.

И теперь Левитан выступает не только как голос Бога для Буша, но и как голос Сатаны для Путина (впрочем, прямо не названного). Если египетский бог-трикстер Тот в описании Деррида – это «бог-посланец… бог абсолютного перехода между терминами оппозиции»687, то Семен Левитан осуществляет эту логику буквально, притом что он сам знает об обмане, стоящем за каждой из этих «метафизических» позиций, но это нисколько не подрывает его статус трикстера.

Безрадостность этого трикстера вырастает из парадокса: с одной стороны, это именно он, Семен Левитан, создает и голос Бога, и голос Дьявола, претворяя в убедительные иллюзии и свой голос, и впитанные им культурные знания. С другой стороны, он остается никем, пешкой в чужой игре, которой могут в любой момент пожертвовать. И если классический трикстер ассоциируется со свободой, как пишет Деррида: «джокер, свободное означающее, нейтральная карта, вносящая игру в игру»688, то Семен, свободный в своем голосовом творчестве, остается решительно несвободным означающим, и его игра жестко ограничена границами власти, которая ему, конечно, не принадлежит. С. Хаги справедливо обращает внимание на фрагмент, в котором Семен ощущает, как превращается в примитивную машину, в арифмометр как свидетельство крайней степени его несвободы689. В сущности, в этом и состоит цинизм современной властной конструкции: она использует свободную игру трикстера и одновременно лишает его самого свободы.

Все эти качества в полной мере присущи и герою-повествователю романа «S. N. U. F. F.» (2011) Дамилоле Карпову, диванному пилоту и производителю «новостей» из отсталой Уркаины, в которой живут «орки». Дамилола трудится для высокотехнологичной «демократуры» Биг-Биза, висящего в небе над землей и населенного «людьми», – прозрачная аллегория оппозиции России (или всего «второго мира») и Запада. Карпов – это еще один безрадостный трикстер, что подтверждается тем, что в конце концов он теряет и возлюбленную (хоть и роботизированную), которая сбегает от него на землю, и свою летающую кинокамеру – его главный «орган».

Но, как всякий трикстер, он совмещает в своем бытии резкие противоположности. Дамилола не только балансирует между двумя мирами, он сплавляет фикцию и достоверность в квазидокументальный snuff. Оператор live news, он понимает свою работу как создание реальности («Если говорить о моей работе, то я – создатель реальности»), которая, в свою очередь, является коктейлем из компьютерной анимации, вымысла и налета достоверности. К тому же, если летающая камера становится его, Дамилолы, продолжением и, более того, он воспринимает себя как мозг умной машины, то сам он без памяти влюблен в одушевленную секс-куклу, суру, по имени Кая.

Однако и Кая тоже в своем роде трикстер. Недаром она вызывает прямую ассоциацию с куклой наследника Тутти из романа-сказки Ю. Олеши «Три толстяка». У Олеши любимая кукла наследника была подменена девочкой-трикстером, что привело к победе революции. У Пелевина Кая, как отмечает С. Хаги,

вся – поверхность, и вся – пастиш, и при этом она способна производить впечатление аутентичной, целеустремленной личности, больше никому в романе (по большей части) недоступное. При этом, как и А Хули, она является наиболее постмодернистским характером, чья идентичность может переключаться по желанию ее владельца690.

Кая одновременно и кукла, и Суок; и вещь, и свободная личность. Но из этого оксюморона в конечном счете складывается свободный выбор Каи, бегущей вместе с возлюбленным в Уркаину, где она по примеру Суок готовит революцию. Парадоксальным образом, говорит Пелевин, утопия свободы связана сегодня только с искусственным интеллектом. Понимание искусственного интеллекта как трикстера только намечено в романе «S. N. U. F. F.». Продолжение, которое этот мотив получает в поздних романах Пелевина («IPhuck 10», Transhumanism Inc., «Путешествие в Элевсин»), звучит менее оптимистично: трикстерская нейросеть в этих романах – источник гибкой, но непроницаемой системы тотальной несвободы, где гибкость допускает некоторые возможности свободной игры – но, главным образом, для самого AI.

Если в более ранних романах взгляд Пелевина был направлен на цинизм постсоветского общества и его властителей, то постепенно главным объектом его сатиры становится Запад как воплощение неолиберального режима трикстерской «анонимной диктатуры». Соответственно, Пелевин сосредоточивается на сатирической репрезентации западной либеральной идеологии – так называемого «вока», и в особенности феминизма и борьбы за права меньшинств – как худшей и самой радикальной формы порабощения. Развивая этот дискурс в сочинениях 2010–2020‑х годов, Пелевин во многом воспроизводит риторику и американских ультраправых («либеральный тоталитаризм»), и российского мейнстрима. В этом состоит важнейшее открытие Пелевина, которое только в 2020‑е годы стало явным. Он раньше многих осознал, что в противостоянии действительно либеральному Западу российский культурно-политический неотрадиционализм и западные ультра-правые являются союзниками и близнецами-братьями.691.

Одним из первых образцов новой идеологической направленности прозы Пелевина как раз и становится «S. N. U. F. F.», представляющий собой лабораторно-чистый образец жанра «либерпанка». Как указывает Э. Боренстайн, ранние версии либерпанка можно найти у таких консервативных писателей, как Константин Крылов или Вячеслав Рыбаков, в конце 1990‑х годов, его развитием становится многотомный проект депутата Госдумы К. Рыкова «Этногенез». Существо этого жанра Боренстайн определяет так:

Либерпанк изображает дистопический мир (обычно близкое будущее), в котором идеалы либерализма восторжествовали, сформировав ригидное, репрессивное и бездушное общество, которому противостоят только немногие просвещенные личности692.

К этому определению можно добавить, что либерпанк заимствует у киберпанка не только название, но и важные жанровые черты, в частности – власть в таком обществе принадлежит безличной компьютеризированной системе тотального надзора и контроля.

В «S. N. U. F. F.» черты либерпанка представлены прежде всего в репрезентации Биг-Биза – с его симулированными пейзажами, постоянным наблюдением, компьютерной цензурой и репрессивными сексуальными законами. Пелевин рисует отношения между «первым» и «вторым» миром в терминах колонизации: Биг-Биз удерживает Уркаину в состоянии колонии, видя в ней источник «сырой» реальности, необходимой для производства псевдоновостей и блокбастеров. Власть над миром принадлежит профессиональным трикстерам из Биг-Биза, творцам гиперреальности симулякров по Бодрийяру. Союз между трикстерским нарративом и либерпанком приводит к «геополитизации» трикстера. Теперь для Пелевина политика трикстерской «анонимной диктатуры» укоренена исключительно в западной массовой культуре, с одной стороны, и политкорректности («воке») – с другой. На примере Дамилолы, за которым последует вереница подобных персонажей, Пелевин демонстрирует гиперконформизм по отношению к внутренним репрессивным нормам политкорректности, на котором эта власть якобы основана. Так он переосмысляет единство трикстера-при-власти с трикстером-гиперконформистом.

***

Итак, со второй половины 2000‑х пелевинские трикстеры становятся воплощением цинизма (нередко в форме конспирологических нарративов) и служат критике неолиберализма и постмодернизма в культуре и идеологии. Однако этот критический дискурс расщеплен на два течения. С одной стороны, как мы видели, трикстер более не является символом трансгрессии и перформативного сопротивления, теперь он полностью инструментализирован «анонимной диктатурой». С другой стороны, Пелевин принимается конструировать героических трикстеров, использующих трикстерские