Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Каждый из этих перформативных философов, как постепенно понимает главный герой, создает собственную реальность. В финале романа Пустота убеждается в том, что постсоветский мир создан воображением Котовского. Пустота предпочитает реальность Чапаева, который, в свою очередь, «стирая» всю предыдущую реальность с помощью глиняного пулемета, он же мизинец Будды (Чапаева), приводит Петьку к Уралу – Условной Реке Абсолютной Любви, утопии свободы от всех форм и свободы создавать новые формы по мерке собственной свободы.

Пара Чапаев – Котовский трансформируется в дуэт иронического мессии и трикстера-при-власти в романе «Священная книга оборотня» (2003). Здесь это будут лиса-оборотень, трикстер из китайского и японского фольклора (кицунэ), живущая в современной Москве и выдающая себя за несовершеннолетнюю проститутку, и волк-оборотень в погонах, генерал ФСБ и куратор нефтянки. Трикстерство выражается не только в их превращениях и перевоплощениях, но и в способности манипулировать сознанием – насылать морок. Морок лисы А Хули направлен на окружающих, а морок генерала волка-оборотня Саши Серого обращен на самого себя и на самовнушение, доводящее до фанатизма. И если лиса заменяет реальность игрой эротических иллюзий, то волк стремится превратить иллюзии в прочную и неколебимую реальность авторитарного режима.

В конечном счете А Хули ищет и находит радикальную свободу от себя и мира, в то же время Серый обретает радикальную власть, выражающуюся в способности уничтожить все и вся. По ходу романа А Хули остается трикстером и сохраняет перформатизм, игру и комизм, свойственные трикстеру, тогда как зацикленный на власти Серый постепенно превращается в мрачного бога хаоса – апокалиптического пса Пиздеца, предвосхищенного еще в «Generation „П“» (1999). В своей финальной инкарнации генерал Серый «отменяет» все, на что падает его взгляд, чем утверждает свой статус сверхоборотня. Описанное Хоркхаймером и Адорно свойство Одиссея признавать себя путем отречения от себя от («в качестве Никто он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть»672) доведено здесь до логического предела. Серый завершает «лингвистическую адаптацию к смерти»673 тем, что сам становится воплощением смерти. Показательно, что праотцом этого «сверхоборотня» Пелевин назначает большевистского трикстера Шарикова.

Важно отметить взаимное тяготение Лисы и Волка, иронического мессии и трикстера власти – их конфликт неотделим от их романтических отношений. Что, скорее всего, подтверждает, что Пелевин пытается аналитически выделить «инь» и «ян» своего центрального героя – современного циника с чертами трикстера. Не случайно в финале романа чувствуется возвращение к мотивам «Чапаева и Пустоты»: А Хули, подобно Петру, находит дорогу в Радужный Поток, a Серый, подобно Чапаеву, обретает разрушительную власть над реальностью: если Чапаев применяет глиняный пулемет, стирая неудачный проект реальности и начиная заново, то Серый сам становится псом Пиздецом, который может «прийти» всем и каждому.

Таким образом, трикстер у Пелевина порождает как стратегию свободы, так и стратегию авторитарной и разрушительной власти. Одни и те же ходы и приемы, укорененные в трикстерском дискурсе, способны вызывать противоположные эффекты. Почему? Дело, по-видимому, именно в постмодернизме или, вернее, в состоянии постмодерности. Как видно из сегодняшней перспективы, начиная с 2000‑х годов постмодерная культура в России разделяется на два потока. В сущности, это расщепление и запечатлел Пелевин в «Священной книге оборотня», сплетая и расплетая судьбы Лисы и Волка.

С одной стороны, происходит радикализация критической составляющей постмодернизма. Если в 1980–1990‑е годы ее главным объектом была культурная гегемония – прежде всего советская, но и восходящая к классической литературе, то в 2000‑е и 2010‑е это направление постмодернизма обращает критические методы постмодернизма, прежде всего деконструкцию бинарных оппозиций, на социополитические явления. Наиболее показательны в этом отношении эволюция Владимира Шарова, Льва Рубинштейна и Владимира Сорокина (начиная с «Дня опричника», 2006). По этому пути пошли и «левая» поэзия (Александр Скидан, Роман Осминкин, Павел Арсеньев), и феминистическое письмо (Галина Рымбу, Оксана Васякина, Елена Костылева). Ярко выраженный характер эта траектория приобрела в так называемой новой драме (Михаил Угаров и Елена Гремина, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Павел Пряжко, Андрей Родионов и Екатерина Троепольская, позднее Светлана Петрийчук674 и Ася Волошина)675. Критический язык «новой драмы» приобрел новые измерения в кинематографе К. Серебренникова («Изображая жертву»), М. Сегала («Рассказы»), А. Федорченко («Первые на Луне», «Ангелы революции»). В этом же русле возникают и знаменитые перформансы «Войны», Pussy Riot676 и Петра Павленского.

С другой стороны, в те же годы формируется «химерический» постмодернизм, который использует стилевые приемы и возможности этой эстетики для восстановления агрессивных бинарных оппозиций, прежде всего, между Россией и Западом. В культурных феноменах этого типа постмодернизм служит инструментом для поиска новых идеологических стратегий власти. Симптомом такой перекодировки постмодернизма стала дискуссия вокруг романа известного националиста А. Проханова «Господин Гексоген», выпущенного издательством Ad Marginem и прославленного как подлинно современное искусство рядом молодых критиков677. По этому пути пошли романист Павел Крусанов, художник Алексей Беляев-Гинтовт, «философ» Александр Дугин, режиссер и продюсер Эдуард Бояков, сам Владислав Сурков, публиковавший романы под псевдонимом Натан Дубовицкий, в некоторых фильмах (прежде всего, в «Брате – 2») кинорежиссер Алексей Балабанов, в 2020‑е – Константин Богомолов678. (Иногда это направление называют метамодернизмом.)

Хотелось бы подчеркнуть: это сегодня (в 2025 году) можно говорить о резко очерченной бифуркации постмодернизма, а в 2000–2010‑е между «критической» и «властной» конфигурациями этого дискурса существовало множество гибридных форм и феноменов: от А. Звягинцева до Жоры Крыжовникова.

Пелевин стал самым талантливым голосом именно «химерического» постмодернизма, ведь он понимает эту эстетику как власть медийных симулякров, иллюзий, миражей и, соответственно, «криэйторов», конструирующих фантомы и манипулирующих воображением масс – обслуживая власть и постепенно сливаясь с нею. Именно «криэйтор» становится наследником трикстера у Пелевина: работая на власть, он же единственный в состоянии вести подрывную деятельность против власти, в том числе и изнутри собственного сознания, поскольку только он понимает, на каких иллюзиях власть зиждется.

Мир «криэйторов» Пелевин впервые изображает в романе «Generation „П“» (1999). Изображает сатирически, хотя и не без привлекательности. Б. Горски видит в этом романе одну из первых глубоких аллегорий неолиберального капитализма: перед нами «роман воспитания писателя в условиях культурного капитализма, портрет художника как бизнес-администратора»679. Горски считает, что главный герой романа Вавилен Татарский не бросает поэзию ради рекламы и пиара, а, наоборот, создает их невиданный прежде гибрид – циничный и остроумный сплав поэзии и панэкономизма:

…[став копирайтером,] Татарский не порывает с литературой, а превращает рекламу в важнейший литературный жанр постсоциализма. Его рекламные слоганы действительно опираются на литературную традицию. Их функция состоит в том, чтобы осваивать новую [капиталистическую] реальность через остраняющие отсылки к богатой традиции русской лирической поэзии. В этом смысле лучшие слоганы Татарского могут быть восприняты как своего рода лирика – уцененная, циничная, коммерциализованная, но поэзия680.

И это, конечно, достижение, на которое способен только трикстер, – только ему доступны оксюмороны такого размаха и масштаба (притом ярко комические). Помимо Татарского, еще один персонаж этого романа может быть описан как трикстер – это Азадовский, президент корпорации, производящей все медийные симулякры, от рекламы продуктов до политиков, и в то же время верховный жрец тайной гильдии халдеев, корни которой уходят в древний Вавилон. Изображен Азадовский так:

Это был молодой еще человек, коренастый толстячок с зачесанными назад остатками рыжеватых волос и довольно располагающим лицом, который лежал на ковре в самой непринужденной позе. Он был труднозаметен из‑за своей одежды, почти сливавшейся по тону с ковром. На нем был пиджак типа «оргазм плебея» – не деловая униформа и даже не пижама, а нечто карнавально-запредельное, наряд, который надевают особо расчетливые бизнесмены, когда хотят вызвать у партнеров ощущение, будто дела у них идут настолько хорошо, что им уже не надо заботиться о бизнесе и даже самое чудаковатое поведение не в состоянии причинить им