Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

Критик Петр Шепотинник точно описал конфликт «Такси-блюза» как столкновение «двух советских типов: лояльного, хоть и похмельного, пролетария и пьяного интеллектуала. Они люто ненавидят друг друга. Так, что жить друг без друга не могут»630. В 1990‑е в этом конфликте узнавалась перевернутая соцреалистическая оппозиция правильного пролетария и колеблющегося интеллигента – во всяком случае, попытки Шлыкова «перевоспитать» Лешу физическим трудом восходят именно к этому первоисточнику. Однако в фильме не дисциплинированный пролетарий возвращал непутевого музыканта на путь истины, а, наоборот, Леша с его хаосом вносил сомнения и смятение в жизнь таксиста. Нормы и правила, которым Шлыков с успехом следовал всю свою жизнь, рассыпаются при соприкосновении с трансгрессивной свободой трикстера. В этом смысле саксофонист Леша оказывался наследником самых что ни на есть романтических трикстеров советской эпохи.

Но и тогдашние, и особенно теперешние зрители фильма почувствовали явный «пережим» – восторжествовала логика бинарной оппозиции, возвышающей амбивалентного трикстера над примитивным пролетарием, конфликт про́клятого поэта и банального обывателя. Что, надо полагать, свидетельствовало о том, что в самой фигуре трикстера было недостаточно внутренней убедительности для того, чтобы действительно предстать «героем эпохи». Трикстер из андеграунда как бы по инерции претендовал на роль символа времени, и Шлыков был придан ему для контраста, без которого жизненная и интеллектуальная сила трикстера была бы не столь очевидна.

Надо сказать, что Лунгин и в 2000‑е годы регулярно возвращается к образу трикстера. В его «Свадьбе» (2000) трикстеру Гаркуше (в исполнении блистательного Андрея Панина) принадлежала роль катализатора сюжетного движения. В «Бедных родственниках» (2005) Константин Хабенский играл классического трикстера (с многочисленными отсылками к Остапу Бендеру), чья афера натыкалась на не поддающуюся манипуляциям сложность жизненных обстоятельств и отношений, замешанных на травме и потерях. В «Острове» (2006) звезда «Такси-блюза» Петр Мамонов играл современного юродивого отца Анатолия как святого трикстера с акцентом, впрочем, на святости в большей мере, чем на трикстерстве631. Наконец, в «Царе» (2009) тот же Мамонов создал образ Ивана Грозного как трикстера во власти, двойником которого становится шут (И. Охлобыстин), а антагонистом – мудрый и мужественный митрополит Филипп (последняя роль Олега Янковского). Если в начале карьеры для Лунгина трикстер воплощал хаотическую свободу, то в «Царе» он олицетворяет власть хаоса. Сама эта эволюция крайне показательна для постсоветской эпохи: невозможность отделаться от трикстера, постоянные возвращения к этому характеру (и этому тропу) сопряжены с очевидным разочарованием в герое. Разочарование и сомнения по отношению к трикстеру в случае Лунгина связаны с критикой (трансгрессивной) свободы – которую как раз и олицетворяет трикстер.

Рис. 22. «Мечты идиота»: Шура Балаганов (Е. Дворжецкий), Адам Козлевич (В. Толоконников) и Паниковский (С. Любшин). Режиссер В. Пичул. Сценарий: М. Хмелик, И. Ильф, Е. Петров. Оператор Ю. Любшин

Совсем другого рода критикой трикстера стал фильм Василия Пичула «Мечты идиота» (1993) – самая парадоксальная и самая печальная экранизация «Золотого теленка», которая во многом прозвучала как реквием по трикстеру из андеграунда. Этот фильм, снятый режиссером, известным по сенсационной «Маленькой Вере» (1988), поразил критиков и зрителей подбором актеров. Пичул сознательно подрывал ожидания, основанные на романе Ильфа и Петрова. В роли старого еврея Паниковского выступил аристократичный Станислав Любшин. Андрей Смирнов с внешностью римского патриция играл «маленького советского мышонка» Корейко. Элегантный Евгений Дворжецкий, хоть и обезображенный железными зубами, странно выглядел в роли Шуры Балаганова. Но главным ударом по зрительским ожиданиям стал фальстафообразный певец Сергей Крылов в роли Остапа Бендера. Казалось, Пичул сознательно шел на конфронтацию со зрительскими ассоциациями, во многом основанными на классическом фильме Михаила Швейцера с Сергеем Юрским в роли Бендера, Зиновием Гердтом в роли Паниковского, Евгением Евстигнеевым в роли Корейко и Леонидом Куравлевым в роли Балаганова. В чем был смысл такого радикального сдвига?

Пичул явно создавал постмодернистскую версию романа Ильфа и Петрова. Он фактически полностью отказался от иллюзии исторической точности, создавая сценографию и костюмы персонажей по принципам гротескного пастиша соцреалистической и постсоветской форм китча. Этот пастиш, однако, и производит скорее сюрреалистический или сновидческий эффект632.

Все герои романа здесь принадлежат этому миру сюрреалистического китча – советского воображаемого. Поэтому в «Мечтах идиота» нет никакого конфликта между Остапом Бендером и Корейко – в них больше родственности, чем противоположности. По той же причине почти все комические ситуации либо исключены из сценария, либо сыграны нарочито не смешно, а скорее с ностальгической печалью. Авторы фильма ностальгируют не по советской эпохе (она еще слишком близка), но о смерти советского воображаемого, королями которого и были советские трикстеры. Если в мире воображаемого Остап Бендер воплощал свободу и артистизм, то перенесенные в постсоветские декорации он и его компаньоны выглядят как гангстеры на пенсии или вышедшие из моды звезды, нелепые или невидимые.

«Мечты идиота», таким образом, констатировали символическое обесценивание трикстера как неотъемлемого элемента советской культуры, теряющего релевантность вместе с ней. Впрочем, напрашивалось и другое прочтение. Трикстеры, как показывают и Лунгин, и Пичул, во многом ассоциируются с советской интеллигенцией – вернее, с ее радикальным, контркультурным слоем. Однако в 1990‑е годы экономический коллапс первой погреб под собой советскую интеллигенцию, лишив ее не только средств существования, но и культурного капитала. Вместе с падением акций интеллигенции, считает Пичул, комическим анахронизмом становится и ее контркультурный авангард.

Этот печальный вывод во многом подтверждался траекторией новой постсоветской культуры, которая, вопреки ожиданиям, абсорбировала только отдельные фигуры из культуры эмиграции и андеграунда – Набокова, Солженицына, Бродского, Довлатова, Высоцкого, Венедикта Ерофеева, – отодвинув на маргинальные позиции либо совершенно не замечая все остальное. Впрочем, трансформация оппозиции «официальное – неофициальное» в «мейнстримное – маргинальное» не обязательно трагична, так как она сохраняет огромный ресурс смыслов и дискурсов, не подвергшихся китчевому упрощению, как все, что попадает в мейнстрим.

***

Кинотрикстеры эпохи перестройки – это, конечно, эпизод в длинной истории наших героев. Но он крайне показателен тем, как в течение нескольких лет меняется культурная функция этого персонажа. Если в конце 1980‑х годов трикстеры еще сохраняют харизму и выглядят исключением из правил, как в «Курьере», «Плюмбуме», «Криминальном таланте» и «Такси-блюзе», то уже в начале 1990‑х годов их харизма явно меркнет, как в «Мечтах идиота», а к концу десятилетия, в начале 2000‑х, трикстер становится «массовым» типом, трикстерство превращается в условие выживания – как в «ДМБ» или «Москве».

Вместе с тем, как я старался показать, в кино перестройки завершились – как впоследствии выяснится, неокончательно – три сюжета, связанных с советским трикстером.

Первый: сюжет трикстерского бунта против цинизма власти и общества. Курьер Иван, как мы могли убедиться, с самого начала знает о тщетности этой борьбы, а Плюмбум, напротив, торжествует, но только потому, что оказывается еще циничнее, чем власть, которую он уже репрезентирует и которой хочет стать в будущем.

Второй: сюжет «силы бессильных», в котором трикстер компенсирует социальное неравенство своими спектаклями. Его безусловно возрождали авторы «Криминального таланта», но только для того, чтобы привести героиню к поражению от системы, которая легко переигрывает Рукояткину, несмотря на все ее таланты. В «ДМБ» и «Москве» трикстерство, с одной стороны, становится условием выживания героев, а с другой – превращается в условие успеха внутри новой капиталистической системы. Власть безвластных опять-таки уступает дорогу безграничному цинизму власти.

Наконец, третий сюжет связан с андеграундным художником как трикстером: если «Такси-блюз» доводит его почти до экстатической контрастности (которая, в свою очередь, вступает в противоречие с трикстерской склонностью к подрыву бинарных оппозиций), то «Мечты идиота» разыгрывают его как советский комплекс, милый, но архаически-неуместный и комичный.

С чем связаны эти тупики? На первый взгляд, с постсоветской легитимизацией той зоны советского опыта, которую и репрезентировал трикстер. Я говорю об опыте подпольного капитализма, блата и всякого рода мимикрии, которой, как отмечалось