Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

без устали танцующих роботоподобный брейк, Иван производит впечатление оригинала, что в конце концов признает даже Катин отец (О. Басилашвили). Однако с самого начала Иван чувствует себя уставшим от жизни и наперед знает, чем все, в том числе и его трикстерский бунт, закончится. Так, он с железной точностью предсказывает реакции Катиного отца на тот случай, если такой возмутительный наглец, как он, вдруг полюбится его дочке. К концу фильма он явно скучнеет и серьезнеет, и его обещание перебеситься и стать таким же, как лицемерно-занудные взрослые, уже не кажется таким уж ироничным. Недаром он в той же сцене с тупым упорством фальшиво допевает до конца алябьевского «Соловья», не прекращая этой пытки, даже когда вступает профессиональная оперная певица. Шутка явно не удается, да и шутка ли это, он и сам, похоже, не знает. Ему «все равно в армию идти», и долгий взгляд, который бросает на него вернувшийся из Афгана дембель, не оставляет сомнений в том, чем будет армия для Ивана. Юный трикстер упирается в «конец перспективы», и его обреченность становится метафорой исчерпанности эпохи и ее стратегий.

Если для Шахназарова трикстер остается в прошлом, сметаемый неведомым, но пугающим будущим, то для Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе именно трикстер, главный герой фильма «Плюмбум, или Опасная игра», воплощает стремительно надвигающееся будущее. Фильм вызывал бурные дискуссии, и критики обычно интерпретировали его как деконструкцию советского «нового человека» и «новой морали». Руслан Чутко (Антон Андросов) – железный мальчик по прозвищу Плюмбум, подобно героям соцреализма, безжалостен к врагам (закона). Однако то, что раньше прославлялось, теперь выглядит просто чудовищно. Ключевым при таком подходе к фильму становился эпизод милицейского рейда против рыбаков-браконьеров, в котором участвует и добровольный помощник милиции Руслан. Азартно догоняя убегающего браконьера, подросток неожиданно опознает в нем родного отца. И хотя отношения в семье Чутко выглядят идиллически, Руслан не только не отпускает папу (хотя и может это сделать), но и допрашивает его со всей суровостью. Этот эпизод действительно напоминает советскую риторику террора. Но мешает веселый блеск в глазах Плюмбума, который с явным удовольствием разыгрывает эту сцену, наслаждаясь своей властью и страхом отца.

Плюмбум – искусный трикстер. Это видно в первую очередь по тому, как артистично он, 14-летний пацан, втирается в доверие к ментам и уркам, хозяевам частного казино и подпольным бизнесменам, фарцовщикам, бомжам и элитным проституткам. Он у всех умудряется вызнать их тайны, доносительствуя и устраивая провокации просто потому, что это веселит его воображение. Когда же он пытается честно рассказать родителям о том, чем занимается в свободное от школы время, они со смехом называют его Мюнхгаузеном.

Как и прочие трикстеры, Руслан виртуозно деконструирует бинарные оппозиции. Он одновременно и ребенок, и взрослый – на вопрос о возрасте отвечает: «Мне сорок лет». Но самое главное: он одновременно и идеалист, и циник. Имитируя «органы», он сохраняет по отношению к ним ироническую (а то и прямо издевательскую) дистанцию: он хорошо понимает, что любящие комфорт начальники в погонах полностью зависят от поставляемой подростком информации, но им неловко в этом признаться. С не меньшим презрением он относится к теневым бизнесменам и своей «золотой рыбке», супермодели Марии (Елена Яковлева). Они все чем-нибудь да и скованы – кто страхом, кто приличиями или обязанностями, – а он решительно свободен от всех ограничений и норм: даже боли он не боится!

Поначалу кажется, что Русланом движет детская обида, желания «покарать зло» и наказать шпану, отнявшую у него плеер. Но постепенно становится понятно, что удовольствие от «опасной игры» связано для него с чувством власти, которое разрастается на наших глазах. Так трикстер, воплощающий власть обездоленных, сам становится властью и сам наслаждается унижением и повиновением других – той же взрослой красавицы Марии. Вернее, по логике «Плюмбума», трикстер оказывается всего лишь переходной фазой между идеалистом, оскорбленным в лучших чувствах, и властным циником, не знающим никаких чувств. Властный циник, явление которого чутко предвещает Руслан Чутко, отличается от своих предшественников именно отсутствием всяких границ, идеологических или моральных, чему, конечно, помогает и его интеллектуальное превосходство над окружающими взрослыми. В сущности, для авторов фильма Плюмбум, по сюжету родившийся в 1972‑м, воплощает лицо той власти, которая, как они полагают, подчинит себе Россию в XXI веке. Прогноз оправдался.

Условие выживания

Иван из «Курьера» и Руслан из «Плюмбума» – два самых юных героя-трикстера в кинематографе перестройки. За ними мерцают сюжеты молодежного бунта и цинизма власти – более чем важные для культуры перестройки и связанные с такими «культовыми» явлениями той поры, как, скажем, фильм Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1987) и уже упомянутое «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Но в обоих случаях трикстер как воплощение свободы (и хаоса) теряет свое обаяние: на глазах либо жухнет, как Иван, либо становится все более жутким, как Руслан.

Несколько иной сценарий юного трикстера – или, вернее, трикстара – выходит на первый план в «Криминальном таланте» Сергея Ашкенази. Этот фильм прославил Александру Захарову, сыгравшую в нем Сашу Рукояткину как незаурядного трикстера. Женский трикстер вообще нечасто встречается в русской культуре, натыкаясь на лицемерие патриархальных представлений о трансгрессивности и свободе (через много лет эту ситуацию обнажат трикстары из Pussy Riot626). Любопытно, но за три года до фильма Ашкенази, снятого на Одесской киностудии, в 1985‑м, «Лентелефильм» выпустил ничем не примечательный телеспектакль под тем же названием и на основе той же повести Станислава Родионова. Причиной для ремейка стала, скорее всего, актерская индивидуальность Захаровой, сумевшей в полной мере развернуть трикстерский потенциал главной героини.

В «Криминальном таланте» трикстер, казалось бы, возвращался к традиционной функции – компенсировать социальное неравенство, то, что мы в начале этой книги обозначали, опираясь на Вацлава Гавела, как «власть безвластных». Однако проблематика советского социального неравенства, разумеется, была табуирована в доперестроечном кино. «Криминальный талант» был одним из первых фильмов, открывавших темы класса и эксплуатации в советском обществе. Потом эти темы станут материалом так называемой чернухи – гипернатуралистического социального кино.

В этом схематичном фильме проступают два новых поворота в трикстерском метасюжете. Во-вторых, здесь чуть ли не впервые возникает женщина-трикстер, чье трансгрессивное (криминальное) поведение интерпретируется как бунт против социального неравенства и гендерной репрессии. Во-вторых, на первый план выходит конфликт трикстера с циничной системой, которая вся основана на трикстерстве.

В ярко-красном платье, с сияющими глазами и ослепительной улыбкой, Саша Рукояткина выглядит как голливудская звезда, по недоразумению оказавшаяся в заплеванном милицейском кабинете. Она постоянно меняет маски: то кокетливая проститутка, то наивная приезжая из деревни, то прожженный циник с криминальным прошлым, то пролетарская девушка из соцреалистического фильма, то избалованная дочка начальника и т. п. В какой-то момент она с рыданиями бросается на шею к следователю, изображая, что он ее бывший любовник. Самое удивительное, что она не прекращает этот спектакль даже после того, как охранник, для которого все и устраивалось, уходит из кабинета. Для нее удовольствие от игры явно превосходит возможные прагматические эффекты.

Следующие сцены фильма – частично документальные – воспроизводят беспросветно-мрачные декорации, в которых проходит жизнь Саши. Здесь уже чувствуется стилистика, которая впоследствии будет ассоциироваться с чернухой. Суконная фабрика, на которой Рукоятникова трудится валяльщицей, выглядит как адское пекло, где в клубах дыма и пара появляются и исчезают фигуры полураздетых работниц. Немногим лучше выглядит общага, в которой живут лимитчицы. Здесь торжествует гендерная репрессия – женщины тут бесправны по определению, что парадоксально подчеркивает фигура комендантши общежития – тоже лимитчицы, которой в обход правилам разрешили жить с ребенком. И она ради сохранения этой привилегии держит всех остальных девушек в кулаке, запрещая все,