Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

– Я была вчера в театре, – рассказывала Раневская. – Актеры играли так плохо, особенно Дездемона, что когда Отелло душил ее, то публика очень долго аплодировала (35).

Во время репетиции Завадский за что-то обиделся на актеров, не сдержался, накричал и выбежал из репетиционного зала, хлопнув дверью, с криком: «Пойду повешусь!» Все были подавлены. В тишине раздался спокойный голос Раневской: «Юрий Александрович сейчас вернется. В это время он ходит в туалет» (37).

Все эти и подобные примеры не только характеризуют Раневскую как носителя карнавального юмора. Для многих из них характерно глубоко телесное, а оттого нарочито сниженное переживание искусства. Например, читая восхитившее ее стихотворение Ронсара – по-французски и в переводе, – Раневская заканчивает чтение неожиданным снижающим жестом:

В тот вечер за столом Раневская сказала собравшимся гостям: «Знаете, я вчера перечитывала Пьера Ронсара, это восхитительно…» И стала читать стихотворения великого поэта по-французски, а потом и в русском переводе, опустив веки, чуть раскачиваясь <…> Но вдруг, неожиданно прервавшись и широко раскрыв глаза, спросила: «Ну как? Обосраться можно, верно?!»568

В этих и подобных снижениях можно увидеть не только трансгрессию, но и характерные для кэмпа «диспропорциональные противопоставления» (Э. Ньютон): ироническое столкновение возвышенного и вульгарного во всех этих примерах нарочито и саморефлективно.

Кэмп как трикстерский метод

Публичный образ Раневской, закрепившийся в анекдотах о ней, отличается от подобных анекдотов о розыгрышах Никиты Богословского или остротах Михаила Светлова. На мой взгляд, легенда о Раневской представляет собой довольно редкий для советской культуры пример кэмпа. По классической характеристике Сюзан Зонтаг,

1. <…> Кэмп – это определенный вид эстетизма. Существует некий способ видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ Кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности, стилизации. <…>

8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. <…>

10. Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра. <…>

38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией. <…>

41. Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к «серьезности». Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности569.

Последующие теоретики упрекали Зонтаг за то, что она использует кэмп как шифр для всей современной культуры, за то, что она понимает кэмп как рафинированный – и подчеркнуто аполитичный – эстетический вкус к вульгарному и китчевому, и критиковали ее за «превращение гомосексуальной в своей основе модальности саморепрезентации в дегеефицированный вкус, ироническое смакование безвкусицы – „плохо настолько, что уже хорошо“»570. Однако тот же исследователь определяет кэмп в согласии с акцентами, расставленными Зонтаг, как «радикальную семиотическую дестабилизацию, при которой объект и субъект дискурса обваливаются друг в друга (collapse onto each other)»571. Развивая тему театральности кэмпа, Марк Бут отмечает:

Кэмп самопародийно представляет себя намеренно безответственным и невзрослым, нарочитая искусственность саморепрезентации подчеркивает театральность вне сцены, бесстыдную неискренность, которая может быть провокативной, но может быть и потенциально критической – из‑за неустранимой амбивалентности572.

Еще один важный аспект кэмпа выявляет Эстер Ньютон: диспропорциональный, неадекватный, алогичный – так, вероятно, можно перевести слово incongruous в формуле «Кэмп обычно основан на диспропорциональных [неадекватных, алогичных] противопоставлениях (incongruous juxtapositions)»573. Иначе говоря, кэмп основан на структурных и семантических оксюморонах – что вообще характерно для трикстерского дискурса. Но кэмп добавляет к оксюморонам особого рода ироническую саморефлективность, выдающую связь этого дискурса с квир-культурой.

Раневская «наивно» позволяет себе такие скачки из одного регистра в другой, чем – используя выражение Зонтаг – «подключает новые, более сложные, связи к серьезности». К Раневской в полной мере относится и следующая характеристика кэмпа: «может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности». Эта «неустойчивость» принципиальна для Раневской и ее типа юмора. Раневская с удовольствием пародирует высоко почитаемую ею Ахматову, исполняя ее стихи как песенки швеи. Относясь к Пушкину с почти религиозным восторгом, она так описывает свой сон, в котором происходит ее встреча с кумиром: «Он остановился, посмотрел, поклонился и сказал: „Оставь меня в покое, старая б… Как ты надоела со своей любовью“»574.

Кэмповская эстетика окрашивает свойственную Раневской «репрезентацию репрезентации». Ее главной чертой является расширенное представление о театральности. Для нее театр не заканчивается нигде и никогда. Кинодраматург Евгений Габрилович вспоминал о modus vivendi Раневской:

Это была игра. Десятки быстро сверкавших, быстро мелькавших миниатюр, где Фаина Георгиевна была то кондуктором, то продавщицей, то старухой на передней скамье автобуса, то младенцем рядом, на той же скамье, была прогоревшим антрепренером, восторженной гимназисткой, пьяным суфлером, милиционером, продавцом пирожков, адвокатом и каким-то юнкером или подпоручиком, в которого она была в юности влюблена и для которого зажарила как-то индейку, украсила ее серпантином и бумажным венком. Игра переполняла ее, актерское естество бушевало в ней, билось наружу, не утихая ни на мгновение…575

Напомним, что Зонтаг подчеркивала:

Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра576.

Для Раневской тотальная театрализация равняется смыслу жизни: «Она не ощущала разницы между вымышленным и реальным миром. У актеров это бывает. Некоторые именно это называют счастьем, – улыбнулась Ф. Г.»577. В полном соответствии с представлением о жизни как театре Раневская говорит об умершей подруге-актрисе: «Хотелось бы мне иметь ее ноги – у нее были прелестные ноги! Жалко – теперь пропадут…» (22) К смерти она вообще относится как к своего рода спектаклю: «А может быть, поехать в Прибалтику? Я там умру? Что я буду делать?»578

В то же время ее кэмповая ирония воплощает максимально серьезное отношение к искусству, которое Раневская пронесла через всю жизнь. Как в юности, когда она впервые увидела «Вишневый сад» и не уходила из театра долгое время после окончания спектакля. «Очнулась, когда капельдинер сказал: „Барышня, пора уходить!“ Я ответила: „Куда же я теперь пойду?“»579 «Вульгарный» юмор Раневской парадоксально выражает ее сопротивление циническому отношению к искусству, примеры которого она то и дело видит у своих коллег. См. ее характеристику режиссера Николая Охлопкова:

Есть люди, хорошо знающие, «что к чему». В искусстве эти люди сейчас мне представляются бандитами, подбирающими ключи. Такой «вождь с отмычкой» сейчас Охлопков. Талантливый как дьявол и циничный до беспредельности580.

Не случайно Раневской приписывают афоризм: «Цинизм ненавижу за его общедоступность».

По точной характеристике М. Балиной, Раневская предлагает «перевернутую» логику:

для нее «жизнь» является пространством для ничем не сдерживаемой игры и импровизаций, в нарушение любых норм. Театр и кинороли являются одновременно и высшей формой импровизации <…> и аутентичной «реальностью», где все происходит по-настоящему и где нет места для «ремесла»581.

Эта логика является развитием принципов кэмпа, «усиленных» системой Станиславского. Раневская принципиально не хочет отделять театр от «жизни», для нее театр и является самым концентрированным выражением бытия. Комические снижения, кэмп