Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

если и спонтанна, то совершенно осознанна. Мишель Деза вспоминает: «Все наши разговоры были о пределах, о «все позволено». Взять хоть такие рассуждения: «Что вкуснее – человеческое мясо или свинина, зависит от того, что люди в принципе ели». Попытка углубить, зайти во «все позволено» – в этом были наши отношения. Я рассказывал – он заводился, рассказывал свое – мы не о литературе разговаривали. Он меня ни разу не напугал трансгрессорской деятельностью. Только раз напугал, про маму… Но он сам почувствовал, остановился, я не успел среагировать. Когда он сказал, что отлупил маму… помню про ботинок… то ли он у нее отнял ботинок, то ли он ее отлупил ботинком… (274, 275)

Конечно, эти разговоры идут от Достоевского, Ницше и общей культуры модернистских испытаний этических границ, но, накладываясь на трикстерские черты, трансгрессии выходят на первый план, заслоняя собой все остальное, становясь главным произведением Чудакова – не столько интеллектуальным, сколько перформативным воплощением его таланта и его опасной и саморазрушительной свободы.

Главные его трансгрессии связаны со сферой секса – от уличного соблазнения до сводничества. Но гиперсексуальность Чудакова, легендарная и фантастическая, неотделима от его власти над словом, хочется сказать: гипердискурсивности – что, кстати, тоже вполне характерно для мифологического трикстера537. Чудаков живет в создаваемом им дискурсивном потоке – богатом, умном, ярком:

Ходил и нес совершенно потрясающую, энциклопедическую информацию по любой теме – литература, философия, музыка. Вообще это всегда было зрелище, напоминающее шаровую молнию, слегка притушенную обстоятельствами (Евгений Сидоров, 305).

Стихи писал на салфетках в ресторане, на клочках бумаги, мне не очень-то показывал. Одной рукой строчит статью-рецензию на сегодняшний спектакль, одновременно советует, что я должна читать, тут же (у него как бы появлялось десять рук) мгновенно писал какое-нибудь четверостишие. Человек-оркестр! (Татьяна Маслова, 322)

Все, что <…> скороговоркой произносил Сережа Чудаков с улицы Горького, – это был уже готовый театр. Пьеса «Чинзано» (Людмила Петрушевская, 361).

Именно этот дискурсивный поток и наделяет Чудакова непререкаемой эротической властью. Не случайно сценой для его соблазнений, как правило, выступает библиотека:

Он каждый день ходил в Ленинскую библиотеку. По-настоящему читал. Часа три-четыре читал, потом шел в курилку или буфет, по коридорам шастал и клеил девиц. Клеил он очень смешно: она идет, а он вокруг нее ходит, ходит, ходит и болтает… Потом заставляет ее либо смеяться, либо еще что-то… Какие он только не придумывал хохмы! Фонтанировал безумно! И каждый день он утром шел, а днем – с какой-то девочкой из библиотеки ехал к себе на Кутузовский проспект (Лев Прыгунов, 333).

Метод его соблазнения – забалтывание, подчинение дискурсивной власти:

Он женщин просто заговаривал; если Сережа подходил, то от него невозможно было отделаться. Сколько-нибудь образованная женщина не могла не оценить того потока остроумия, небанальностей, которые он обрушивал… (Игорь Волгин, 267)

Чудаков наглядно снимает оппозицию «духовного» и «телесного» – у него слово становится сексуальным, а сексуальность – дискурсивной (последнее, кстати, объясняет, почему, по определению одной из его подруг, несмотря на энергию соблазнения, он «ничего из себя не представлял как мужчина», 280).

Эти сравнения можно продолжить, ведь взгляд на Чудакова как на трикстера объясняет его структурную роль в советской культуре 1960–1970‑х. Не только как медиатора между официальной и неофициальными сферами – таких, на самом деле, было немало. Но прежде всего как испытателя идеи свободы, возродившейся в качестве социальной и индивидуальной ценности в 1960‑е годы. Чудаков доводит свободу до предельных степеней, проверяя себя и свое окружение – ну как? а таким вы меня тоже примете? а таким? Это, как говорил Пригов, свобода «со всеми опасностями», и Чудаков эти опасности гипертрофирует в своем тотальном перформансе, о котором пишет и в стихах:

амплуа сутенера

продолженье отбора

положенье актера

на подмостках позора (55)

Чудаков, подобно мифологическому трикстеру, также выступает в качестве двойника культурных героев эпохи. Через книгу проходит постоянный пунктирный диалог с Бродским, который тоже видит в Чудакове своего двойника – стихотворение «На смерть друга» начинается словами: «Имяреку, тебе… от меня, анонима». Однако тут скорее отношения негативности: если Чудаков методично раздвигает границы свободы (и вместе с ней хаоса), то Бродский ищет стратегии ограничения свободы органическими границами формы, традиции, культурной памяти. Другим двойником Чудакова становится Владимир Высоцкий (тут связи в книге Орлова едва намечены) – однако и в этом случае отношения скорее контрастные: там, где Высоцкий возвышается до трагедийного пафоса, Чудаков неизменно вводит комическое снижение и профанацию.

Насколько правомерна, а главное, насколько продуктивна такая интерпретация Чудакова и его культурной роли? Имеет ли она смысл вообще? Ведь можно увидеть в нем новую модификацию про́клятого поэта – такого советского Артюра Рембо. А можно прочитать как почти «достоевский» случай изломанной психики, с детства травмированной ГУЛАГом (его отец был начальником лагеря на Колыме). Опять же возникает вопрос: насколько сконструирована его позиция? Можно ли в случае Чудакова говорить о целенаправленном жизнетворчестве или же тут скорее доминирует «психосоматика» – или, как подсказывает название книги Орлова, «Анатомия. Физиология. Гигиена»?

С этими вопросами я обратился к Владимиру Орлову незадолго до его трагической смерти от ковида в 2021 году. Орлов не согласился с моими аргументами и написал небольшое эссе, которое, к сожалению, не успел опубликовать. Возражая мне, Орлов, в частности, писал:

В романе Василия Рослякова «От весны до весны» персонажа, списанного с Чудакова, характеризуют так: «…если бы Чумаков не был циником, он был бы… подонком. Конечно, если это не одно и то же»538. Если Чудаков не трикстер… то кто он? Может быть, поискать не в ряду архетипов, а, как ни странно, среди философских школ? Вот, например, одно из определений киников: человек, не питающий иллюзий относительно человеческой природы и ориентированный исключительно на удовольствия, которые можно получать в процессе существования. Чем не наш герой? Другое дело, что настоящий киник должен при этом хотя бы немного считаться с условностями того или иного общества. Чудаков же не считался ни с чем: «кроме секса, кроме страха / я лишен гражданских чувств».

На мой взгляд, в данном случае сложное определение будет лучше однозначного ярлыка: пусть Чудаков будет киником с сильным привкусом характеристик, присущих трикстеру, и не определенной (пока) примесью иных – как интересных, так и отвратительных, качеств.

А главное – выдающимся поэтом539.

Интересно, что, оспаривая мои характеристики Чудакова как трикстера, Орлов приходит к определению киника – что, на мой взгляд, вполне вписывается в парадигму трикстерства. Тем более что настоящий киник, вопреки утверждению Орлова, как раз не считается с условностями общества, а намеренно ими пренебрегает.

Случай Чудакова важен для нашей истории как пример того, что происходит с «ироническим мессией», когда этот тип трикстера из литературного характера превращается в модель для жизнетворчества. Критики высоко оценивают лирику Чудакова540 (хотя я остаюсь при своем мнении), видя в ней оригинальное развитие линий, идущих от Игоря Северянина, Александра Тинякова (Андрей Урицкий), Алика Ривина (Кирилл Корчагин), и даже созвучие поэзии «лианозовцев» (Валерий Шубинский). Корчагин считает, что «в творческом опыте Чудакова оказались предвосхищены те направления отечественной поэзии, которым суждено было в полную силу проявиться лишь позднее»541. Несмотря на это, путь Чудакова критики оценивают не просто как трагический, а как трагическое поражение:

Чудаков выжег себя, вытравил, но, вероятно, в «месиве триумфа и маразма», когда «жизнь скучна словно очередь в аптеке», иного быть не могло. Ницшеанство