Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий

И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я – не такой (36).

Пародийно обыгрывая клише советского дискурса (цитаты из Ленина и Горького), комически сочетая их с языком религиозной философии («предикат величайшего совершенства») и ритмом поэтической прозы, Веничка отчетливо декларирует кинический отказ. Отказ от идеи гармонии и счастья – «все на свете должно идти медленно и неправильно». Отказ от героизма – «всеобщее малодушие»526. Отказ от социального роста и успеха – «снизу плюю на всю вашу общественную лестницу».

В киническом отказе выражается этос андеграунда, символом которого стал Венедикт Ерофеев. Этот отказ неотделим от трансгрессивности и лиминальности андеграундной среды. Именно трансгрессивность и лиминальность объясняют, почему трикстер становится формой воплощения авторского образа, моделью авторской личности в экспериментальной и маргинализированной культуре андеграунда. «Москва – Петушки» в этом смысле особенно показательна: Ерофеев декларативно и демонстративно размывает границу между автором, героем и повествователем, давая персонажу собственное имя и наделяя своей биографией (несмотря на смерть в финале).

Поэтому вполне логично усмотреть попытку реализации предельной – и даже запредельной – свободы в «Москве – Петушках». Это именно киническая свобода, строящаяся на отказе от всего, что кажется необходимым, – кроме алкоголя, конечно. В сущности, весь сюжет поэмы, на первый взгляд запутанный и хаотичный, разыгрывает эксперимент: от чего еще можно отказаться, чтобы стать полностью свободным? В этом смысле Ерофеев явно ориентируется на философские пантомимы Диогена. Ср., например:

Увидев однажды, как мальчик пил воду из горсти, он выбросил из сумы свою чашку, промолвив: «Мальчик превзошел меня простотой жизни». Он выбросил и миску, когда увидел мальчика, который, разбив свою плошку, ел чечевичную похлебку из куска выеденного хлеба527.

Биографы Ерофеева подчеркивают: «В конце крестного пути Веничку ждет не убиение (как от Митридата) и не бойня (как от рабочего и колхозницы), а именно казнь»528. Расшифровывая смысл трагического финала поэмы в статье «Кто убил Веничку Ерофеева?», я показал, что убийцами Венички являются не Маркс – Энгельс – Ленин – Сталин и не четыре всадника апокалипсиса, как полагали другие исследователи, а прямые посланники Бога – Орел, Овен, Лев и Человек, слитые воедино в существо, называемое hayott (он появляется в Книге пророка Иезекииля), на котором стоит Трон Господний, – они же традиционно ассоциируются с четырьмя евангелистами, то есть репрезентируют Бога и Логос. Иначе говоря: коварное убийство безвинного Венички, шило в горло – явная инверсия посвящения в пророки, – совершается по воле Бога-убийцы, воплощая единственный возможный способ его постижения529.

Казнь эта не случайно исходит от Бога – именно в Боге Ерофеев и его герой распознают высшее воплощение цинизма авторитарной власти, страшащейся свободного голоса и потому убивающего его: «Они вонзили мне свое шило в самое горло… (курсив автора) <…> и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (122). Цинизм этой власти виден в том, как убийцы Ерофеева как бы пародируют его собственный кинизм: ты готов отказаться от всего ненужного? – так отдай голос, слово, жизнь. В соответствии с логикой «отъятия» эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы – младенца, сына Венички – превращается в финале в кровавый знак смерти: «Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах…» (122)

Таким образом, с точки зрения истории трикстера Веничка представляет собой синтез трех наиболее распространенных версий дурака – юродивой, карнавальной и кинической. Если первая из них еще предполагает апофатическую надежду на мессианское обещание альтернативного сакрального, то две другие подрывают эту веру карнавальным переворачиванием иерархических порядков и экспериментальным киническим отказом от всего «избыточного». Дурак вызывает сомнение в самой карнавальности, а киник в своем поиске свободы добирается до религиозного сакрального. Вот почему финал поэмы возвращает к ее началу, а герой-повествователь обречен на движение по кругу530. Поиски Бога трикстерским путем приводят Веничку к деконструкции не только советского сакрального, но и божественной власти. Ценой этого радикального жеста становится гибель героя и нарратора (слова). Однако эта гибель и это открытие не утоляют стремления Венички к трансцендентному – что, собственно, и является «причиной» его алкоголизма. Именно эта неутоленность отбрасывает героя-нарратора в начало пути – в неизвестный подъезд, в котором он проснется следующим утром, после того как ночью его в этом же подъезде убили.

Случай Сергея Чудакова

Выгнанный за «дезорганизаторскую деятельность» (формулировка приказа об отчислении; в чем было дело, доподлинно неизвестно) со второго курса факультета журналистики МГУ в конце 1956 года, к 1959‑му Чудаков сумел формально социализироваться: он сотрудник «Московского комсомольца», где ему все больше (хотя и с опаской) доверяют: за конец 1959 – начало 1960 г. в МК опубликовано восемь его статей, более чем по одной в месяц! <…> При этом по сути своей он остается человеком неподцензурным: активно сотрудничает с [Александром] Гинзбургом – в первом, вышедшем в декабре 1959 года выпуске «Синтаксиса» есть и стихи Чудакова; ездит в Лианозово на квартирные выставки у Оскара Рабина и т. п.

Так кратко характеризует Сергея Чудакова (1937–1997) его биограф Владимир Орлов531. В документальном романе-исследовании «Чудаков: Анатомия. Физиология. Гигиена» и 500-страничном томе «Справка по личному делу. Стихотворения, статьи, биография, комментарии»532 Орлов через монтаж воспоминаний о Чудакове создает сложный образ этого незаурядного представителя андеграундной культуры. Составными частями его облика (а вернее, легенды) являются не только блестящий интеллект, бездонная эрудиция, талант поэта и критика, но и репутация книжного вора и сутенера, поставляющего девушек литературным и кинематографическим знаменитостям. Чудакова неоднократно арестовывали и судили, высылали из Москвы и осуждали на принудительное лечение от алкоголизма в психиатрической клинике, куда он впоследствии не раз возвращался добровольно. Его смерть на улице от сердечного приступа окружена множеством легенд и домыслов. Как доказал В. Орлов, его тело, найденное на улице Москвы, оставалось неопознанным восемь месяцев.

Случай Чудакова обнажает подвижность границы между «официальным» и «неофициальным», между конформизмом и нон-. Слывя в свои лучшие годы звездой нонконформистской среды, органично связывая московский и ленинградский андеграунд, Чудаков одновременно печатается в «Московском комсомольце» и вхож на закрытые просмотры на «Мосфильме». Более того, он принят и у «правых», и у «левых» – дружен с несопоставимыми (на сегодняшний взгляд) фигурами: с Иосифом Бродским, Евгением Рейном, диссидентом Сергеем Григорьянцем и с лидерами «Русской партии» литературоведом Петром Палиевским, поэтом Станиславом Куняевым, критиком Олегом Михайловым… А также с Андреем Тарковским, Андреем Битовым, Евгением Евтушенко, Александром Асарканом, Майей Туровской, Инной Соловьевой, Евгением Сидоровым и огромным множеством писателей, критиков, актеров, режиссеров…

Чудаков олицетворяет персонажность как самостоятельный (хотя и предельно неустойчивый) художественный продукт, значимый для культуры 1960–1980-x наравне со стихами, картинами или романами. Конечно, жизнетворчество известно с эпохи романтизма, его расцвет в культуре модернизма и авангарда многократно описан. Персонажность вырастает в мощный и разнообразный феномен у концептуалистов 1970–1980‑х – от крепостного абстракциониста Апеллеса Зяблова Комара и Меламида до многочисленных «подставных авторов» у Ильи Кабакова и автора как персонажа (в том числе и перформативного) у Пригова533. Однако привычна ситуация, когда образ, создаваемый художником, либо генерирует необходимый контекст для его произведений, либо, напротив, расширяет тексты до контекста – к примеру, превращая лирическое «я» в легенду, как это происходит у Блока (по Тынянову534), или же в поведенческую стратегию, как это происходит у Ахматовой (по Жолковскому535). У концептуалистов