«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

На другом полюсе воссозданной в сборнике дуалистической души лирического героя находятся тексты с ницшеанскими мотивами или атрибутикой язычества. Они сразу были выделены рецензентами и подверглись резкой критике за «новомодные декадентские» идеи. В ряде случаев критику эту надо признать обоснованной – некоторые произведения этого типа трудно отнести к числу поэтических удач Мережковского. Мы имеем в виду такие стихотворения, как «Смех», «Песня вакханок», «Шум волн» и «Ласточки». В них содержатся повторяющиеся «заповеди» «новой красоты»: любить жизнь «больше Бога, добра и себя самого», «жизнь любить как вечную игру», «жить в красоте, в красоте, несмотря ни на что», «в красоте великой и холодной бесцельно жить, бесцельно умирать», «сметь желать» и «идти согрешить», «не стыдиться наготы», не бояться «ни любви, ни смерти», «не верить злу людскому и добру», «всё пением и смехом побеждать», «петь и летать, всё побеждать дерзостным хохотом». Эти формулы, благодаря многократному цитированию возмущенной критикой, запомнились читателям и сыграли свою пропагандистскую роль в распространении настроений раннего символизма, но собственно они и являются главным смысловым ядром указанных стихотворений. Настойчивые призывы к дерзости, смелости, совершению греха, свободе, беспощадности, бесстрашию и веселью придают им оттенок искусственной самоэкзальтации, а некоторые значимые понятия из «языческого» семантического ряда, такие как «солнце», «смех», «дерзость» и производные от них, превращаются в своего рода слова-сигналы, указывающие на ницшеанский подтекст произведения. К этому же семантическому ряду относится и стихотворение «Титаны», где «первые боги» символизируют субверсивные начала – они грозятся разрушить землю и небо смехом, который «будет ужасней громов Олимпийских»1361. Все перечисленные мотивы сведены в «Песне вакханок», наиболее «дионисийском» стихотворении сборника, но и в нем призывание «Вакхова безумства» выражено столь же риторично.

Как заметил Перцов, «лейтмотивы символизма, впервые прозвучавшие так сознательно и отчетливо в русской поэзии», закономерно предстали «в сухом виде логической идеи»1362. Но была и более глубокая причина этих поэтических неудач. В своей рецензии на третий сборник ее указал близко знавший Мережковского А. Волынский, подчеркнувший «душевную мягкость», «эстетическую непосредственность» и «определенную природную наивность» поэта. Эти черты настолько не соответствовали ницшеанским призывам к экстатическому варварскому дионисийству, что стихотворения этого типа не могли не принять головной и риторический характер1363. Нарочитость экспрессии в них заметил даже глубоко почитавший в эти годы Мережковского Брюсов. «У него все громадно, словно у Микеланджело», – пишет он в одном из писем Перцову1364. А в черновой статье о молодых поэтах указывает, что в лучших стихотворениях Мережковскому удается воплотить «еще не слыханную на русском языке» риторику1365. И тогда «Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности» – «потрясают». Но «иногда, как во „Льве“ и „Воле“, – смешно»1366. Демонстрируя такую экстремальность чувств, которая выражалась в «нарочитой гиперболичности»1367, Мережковский стремился освободиться от поэтической банальности. С этого ницшеанского периода максимализм становится характерной чертой его мировоззрения, а «посредственность», «серединность» – одним из главных врагов (см. стихотворение «Обыкновенный человек»).

Куда более удачными и эмоционально выдержанными представляются поэтические тексты, тематически связанные с прозой и критикой этих лет. Это стихотворения, воспевающие «богоподобного человека» («Леонардо да Винчи») и демонического («Микеланджело»). Богочеловеческие начала декларируются в стихотворении «Ода человеку», завершающемся своего рода апофеозом человеческому индивидууму1368. К числу исповедующих крайний индивидуализм относится и стихотворение «Поэт». Его лирический герой, бесстрашный бунтарь («Но душа не хочет примиренья / И не знает, что такое страх»), испытывающий «великое презренье» к людям и стремящийся к «безумной свободе», – антипод героя стихотворения «Поэту» первого сборника. Иногда в богоподобных героях подчеркивается двойственность – соединение бесстрастия и бунтарства:

Ко всем земным страстям бесстрастный,

Таким останется навек —

Богов презревший, самовластный,

Богоподобный человек

(«Леонардо да Винчи», I, 471)

Дерзай же, полное отваги,

Живую двойственность храня,

Бесстрастный, мудрый холод влаги

И пыл мятежного огня.

(«Сталь», I, 505)

К «языческому» полюсу, относятся и два лучших стихотворения сборника, связанные с антично-возрожденческой утопией, – «Парфенон» и «Леда». В первом из них вновь встречается сквозной в гетерогенном творчестве Мережковского образ античного мрамора («Твой камень, солнцем весь облитый, / Прозрачный, теплый и живой, / Как тело юной Афродиты, / Рожденной пеною морской» – I, 519). Стихотворение же «Леда», в котором на материале известного мифа воспевается сладострастие, критики и современные исследователи выделили как наиболее удачное и наиболее декадентское и по теме, и по исполнению1369. В последней его части рисуется стоящая над добром и злом Красота, могущественная и вероломная, несущая горе смертным, но вместе с тем чистая и невинная, единственная «надежда мира».

Все рассмотренные выше стихотворения, отражающие новые настроения и темы («нирванические», индивидуалистические, вакхические), вынесены в начало сборника, что как бы подчеркивает их значимость. Открывается же книга стихотворением «Дети ночи» – синтетическим портретом поколения новых поэтов. Оно сразу превратилось в стихотворный манифест символистов и явилось своего рода profession de foi Мережковского 1890‑х годов, поскольку каждый его образ и каждая мысль корреспондирует с мыслями из прозы и критики этих лет. Здесь мы имеем дело с теми самыми лейтмотивными цепочками образов, которые проходят сквозь жанровые границы творчества Мережковского. С помощью других текстов можно более полно расшифровать их значение. Например, образ «детей скорби», обреченных «на смерть», напоминают о более ранних сравнениях современного поколения с идущими на смерть гладиаторами в завершающих строфах поэмы «Смерть». Но и тот и другой поэтический образ поясняется мыслью об обреченности не вовремя родившихся личностей, которая проходит через оба первых романа (как тема Рока) и находит отражение в критике. Ею завершается трактат «О причинах упадка…»:

Современное поколение имело несчастье родиться между <…> двумя мирами. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога, жадное искание новых идеалов и какая-то роковая бесплодность всех усилий. Лучшая молодость и свежесть таланта уходит не на живое творчество, а на внутреннюю ломку и борьбу с прошлым, на переход через бездну <ср.: «Мы над бездною ступени». – К. К.> к тому краю, к тому берегу, к пределам свободного божественного идеализма.

И далее:

Может быть, современное поколение перед этой громадной задачей <…> окажется бессильным, может быть, оно даже погибнет под ее тяжестью. <…> Впрочем, если даже современному поколению суждено пасть, <…> ему дано увидеть самый ранний луч, почувствовать первый трепет Новой жизни, первое веяние великого будущего1370.

(Ср. заключительные строки стихотворения.) И наконец, в ставших знаменитыми стихах «Дерзновенны наши речи / <…> Мы для новой красоты / Нарушаем все законы, / Преступаем все черты», исполненных уже не «шопенгауэровскими», а столь же характерными для нового поколения «ницшеанскими» настроениями, имеется формула «новая красота», которая без учета всего комплекса объясняющих это понятие текстов остается загадочной, как не проясненной оказывается предшествующая ей строка «Умирая, мы тоскуем о несозданных мирах», в которой содержится намек на жизнетворческие задачи символизма.

Приведенные примеры невыразимости, недосказанности поэтическими средствами глубинных смыслов некоторых символистских образов можно умножить. Например, смысл стихотворения «Скука» и настроение предельного отчаяния кажутся несоответствующими заглавию. Мысль стихотворения проясняется, если вспомнить, во-первых, рассуждение о скуке, дважды повторенное в «Воскресших богах» («Пожалуй, самое страшное в жизни не заботы, не бедность, не горе, не болезнь, и даже не смерть, – а скука»), и, во-вторых, образ «зевающей скуки» в «Бесах» Достоевского, которому Мережковский дает собственное истолкование в трактате «Л. Толстой и Достоевский»:

Эта метафизическая скука – страшнее всех человеческих несчастий и страданий. В этой «земной тяжести», в этой здешней