«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

тему были включены только «Старинные октавы». Действительно, поэма более совершенна в художественном отношении. В ней психологически выдержаны и рельефно прописаны образы главных персонажей – героя, от лица которого ведется повествование, и матери, мысли о которой вдохновили автора заново пережить главные эпизоды детства. Причем здесь не только воссоздан ее любящий духовный образ, но и, благодаря выразительным деталям – упоминание «тонкого цвета кожи» ее «юных рук», запаха духов, «тонкого нежного запаха платья», «шелеста одежды», «знакомого и легкого звука шагов» – импрессионистически (на уровне сенсорики ребенка) прорисован внешний облик.

Идейный пласт поэмы аккумулирует основные темы этого периода. «Старинные октавы» открываются выпадом в адрес критики («Но критики на поле брани ждут, / Как вороны, добычи для злословья»), который в сочетании с обращением к другу-читателю («Я должен знать, что есть в толпе людей / Душа, которой близок и понятен / Я с Музою отвергнутой моей»), заставляет вспомнить ту тяжелую биографическую ситуацию середины 1890‑х годов, которая сложилась вокруг Мережковского. Картину полного одиночества рисуют и горькие строки из завершающей ее части:

Я не люблю родных моих, друзья

Мне чужды, брак – тяжелая обуза.

В томительной пустыне бытия

Гонимая отверженная Муза —

Единственная спутница моя.

(II, 70)

Так же как в обоих романах, поэт отдает предпочтение не тревожному, бурному и страстному творческому началу, а «вечной святой тишине» (см. эту оппозицию в седьмой строфе первой песни): мотивы всепрощения и умиротворения пронизывают поэму. Такой же, как в романе «Воскресшие боги», метафизический и даже мифологический оттенок приобретает образ скуки, нарисованный в пятнадцатой и шестнадцатой строфах второй песни. Из мотивов третьего сборника здесь проходит также тема брака как «семейной пытки, битвы без конца, без отдыха, где нет врагу прощенья».

Герою автобиографической поэмы, как и героям первых романов, свойственен антидемократизм: он признается, что ему на пасхальных гуляниях, куда его водила няня, «до тошноты» был «чужд и гадок» народ. Герой наделен ярко выраженными индивидуалистическими чертами: в его характере подчеркиваются гордость, веселье и отвага, презрение к дачным обывателям и т. д. Но все это выглядит в поэме естественно, без экзальтации, характерной для отмеченных «ницшеанских» настроений третьего сборника, поскольку «героические» черты преломляются сквозь призму романтического воображения ребенка и пронизаны автоиронией. Такие декадентские чувства, как «наслаждение волею преступной», герой испытал, взбираясь с братьями на крышу Елагина дворца (строфа LXIX), а размышление о любви к греху («С младенчества людей пленяет грех») предшествует рассказу о воровстве с дачных огородов незрелого крыжовника (строфа LXXX).

Рельефнее и уже без иронии декадентские мотивы звучат во второй песни, которая, судя по всему, писалась одновременно с романом о Леонардо или сразу после его завершения. Так, здесь в четвертой строфе поэтическое творчество предстает как способ преодоления страха смерти. Поэзия возвышается над «злом людским» и добром и сравнивается с «игрой бесцельной». В какой-то мере с Леонардо корреспондирует образ увлеченного наукой брата Кости, которому уже безо всякой иронии приданы ницшеанские черты («Самонадеян и умен, и горд, / Наш мертвый дом, чиновничий и серый, / Он презирал: настойчив, волей тверд, / В добре и зле без удержу, без меры» – II, 50). Также безо всякого юмора проходит здесь тема «прелести зла». Рассказывая об издевательствах брата «над чертом и над Богом» при изложении научных доводов, поэт признается: «И любопытство жадное влекло / К опасности на крайние ступени, <…> Пленяет душу человека зло» (II, 51).

По-иному в разных частях поэмы звучит и тема Антихриста. В первой песне рассказывается, как Он часто по ночам являлся мальчику, запуганному страшными рассказами няни «о бесах» и борьбе с ними «угодников святых» (что, кстати, опять-таки соотносится с темой аскетического христианства в первом романе): «Все кто-то длинный, длинный и туманный, / Чернее мрака в комнате стоял…» (II, 21). Это ночное видение можно было бы признать за детские фантазии, но далее вдруг резко меняется тон повествования, и видение превращается в реальность, а незваный пришелец, так же как Антихрист в первом романе, получает божественное имя «Неведомого» («Он исчезал; но жду я новой встречи / С Неведомым и знаю, что опять / Его пред смертью должен увидать» – II, 21).

Бог и Демон, соединенные в первой песни поэмы в одном лице «Неведомого», во второй части предстают как разные начала, причем автор осознает себя навеки приверженцем Злого Духа, духа свободы и мщенья, тогда как традиционный Бог становится Богом казни. Мы имеем в виду авторский комментарий к эпизоду наказания героя, который за расстегнутую пуговицу на гимназическом мундирчике был посажен в карцер и там впервые «познал» «демона возмущенья», которого называет «темным» и «прекрасным Богом» и которому признается в верности.

К обсуждению роли демонического и божественного начал в человеческой душе автор еще раз возвращается в конце поэмы, комментируя рассказ о детской влюбленности одновременно в барышню-«принцессу» («елагинскую фею») и прачку Лену. Противопоставление любви земной и любви небесной, плоти и духа предстает в поэме (строфы XC–XCIII) хоть и не без мягкого юмора, но более четко, чем в романах. Размышляя о двух безднах в душе человека, автор впервые фиксирует изначальную двойственность своей души и равную возможность для себя двух путей («О, если бы решить я только мог, / Кого душа моя сильнее любит, / Кто сердцу ближе: Демон или Бог! / Их двойственный соблазн меня погубит: / Я все еще стою меж двух дорог…» – II, 67).

Неоднократно возвращается он и к теме религиозных сомнений, рассказывая о муках неверия героя. И Бог, как в первом романе, предстает взорам ребенка суровым и непреклонным, подменяющим чаемое им чудо – смертью («Ужель подарок Бога – только смерть?» – II, 47). Имеется здесь и противопоставление «страшного лика Христова», который пугал мальчика в елагинской дворцовой церкви, зелени садов за ее окнами1375, завершающееся признанием: «Любовью, чуждой Богу, мир любя, / Язычником я чувствовал себя» (II, 64).

«Языческие призраки былого» появляются в самом конце поэмы при описании крымских пейзажей. И именно Крым и проступающий за ним образ Эллады, по сюжету «Старинных октав», инспирировали начало поэтического творчества героя. Описывая веранду в рощи «тенистой Ореанды», он вспоминал:

Там я любил по целым дням мечтать

В благоуханье мяты и шафрана…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Во всей природе южной – благодать

Великого, языческого Пана.

О, древний бог, под сенью рощ твоих

Сложил я первый неумелый стих.

(II, 69)

Кроме автобиографической поэмы, итог настроениям 1890‑х годов подводили и завершающие этот поэтический этап творчества стихотворения, включенные в «скорпионовское» «Собрание стихов» 1904 года.

Одним из самых знаменитых была «Двойная бездна», где уже в виде поэтических формул повторяются те идеи, которые были знакомы читателям по двум первым романам трилогии. Это и формула жизни и смерти как двух бездн («И смерть и жизнь – родные бездны: / Они подобны и равны, / <…> Одна в другой отражены»), о которых упоминает героиня в «Воскресших богах» («Небо вверху – небо внизу»). Причем, в отличие от «нирванических» стихотворений, смерть и жизнь тождественны не только бесстрастным ужасом, но и своей «необычайностью», таинственностью, присутствием в обеих трансцендентного начала («Есть в мире здешнем – мир иной»). Здесь же дана и знаменитая формула двух путей зла и добра («И зло, и благо <…>/ – два пути – / Ведут к единой цели оба, / И все равно, куда идти»), о которых говорит Максим Эфесский в «Юлиане Отступнике» (равные пути Христа и Антихриста). Это и символистское представление о единстве противоположностей и об относительности всех ценностей при достижении последнего предела («Кто цепь последнюю расторг, / Тот знает, что в цепях свобода, / И что в мучении – восторг»).