«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

Наиболее художественно сильным и характерным для декадентства Мережковского является стихотворение «О, если бы душа полна была любовью…». Оно открывается мотивом со-распятия лирического героя за любовь к людям («О, если бы душа полна была любовью, / Как Бог мой на кресте – я умер бы любя»). Иначе говоря, в первых стихах декларируется возможность его уподобления Христу, но она тут же отрицается, поскольку герой, подобно другим персонажам ницшеанского ареала, признается: «Но ближних не люблю, как не люблю себя», обретая декадентско-демонические черты. Однако уже в следующем стихе он частично опровергает это признание («И все-таки порой исходит сердце кровью»). «Сюжет» стихотворения строится на сгущении мотива любви-жалости к миру, который нарисован в характерной антитетической системе:

О, мой Отец, о, мой Господь,

Жалею всех живых в их слабости и силе,

В блаженстве и скорбях, в рожденье и могиле,

Жалею всякую страдающую плоть.

(II, 9)

Своего рода «крещендо» чувство сострадания достигает при осознании героем единства своей души со всем земным и небесным, с душой, взывающей к нему «в шелесте ночного камыша, в глазах больных детей, в огнях зарниц». И, сливая свою душу с этой единой душой, он ощущает полную богооставленность мира. Теперь уже мир уподобляется распятому Христу, покинутому Богом-Отцом, ибо в его уста вкладываются слова Сына Божия, возопившего (по-арамейски): «Зачем Ты меня оставил?»:

Душа моя и Ты – с Тобою мы одни,

И смертною тоской и ужасом объятый,

Как некогда с креста твой первенец Распятый,

Мир вопиет: Ламма́! Ламма́! Савахфани́.

(II, 9)

Это распятие мира демонизирует лик Господа, который становится «последним Врагом», но все же только к Богу, вопреки логике и разуму, обращены все помыслы героя:

Душа моя и Ты – с Тобой одни мы оба,

Всегда лицом к лицу, о, мой последний Враг.

К Тебе мой каждый вздох, к Тебе мой каждый шаг

В мгновенном блеске дня и в вечной тайне гроба.

(II, 9)

И переживший единство с Богом и миг слияния с миром в великой любви-жалости герой в конце стихотворения восстает на Господа, осознавая одновременно свою богооставленность и нераздельность с Ним. При этом он вновь, теперь уже полностью, отождествляется с Распятым Богом-сыном (не случайно «Я» в последнем четверостишье написано с прописной буквы) и снова повторяет ту самую фразу, которую Христос произнес на кресте:

И в буйном ропоте Тебя за жизнь кляня,

Я всё же знаю: Ты и Я – одно и то же,

И вопию к Тебе, как Сын Твой: Боже, Боже,

За что оставил Ты меня?

(II, 9)

Таким образом, в этом построенном на резких антиномиях стихотворении, рисующем разорванную мучительными диссонансами душу лирического героя, лик которого, как и лик Господа, постоянно двоится, попеременно обретая черты божественные и дьявольские, находит психологическое разрешение сквозной мотив распятия и предсмертного вопля Христа, который, как мы отмечали, привлекает внимание героя (Леонардо) второго романа трилогии.

Мысль о тождестве своего «я» и Бога (собственного Богочеловечества) здесь сначала отрицается, а потом декларируется. В однозначном варианте – варианте «бесконечной любви» к Богу – она повторена в стихотворении «Детское сердце», где звучит банальней и, вероятно, связана с началом «пленения Христом». Последний стих его («И Бога люблю и себя, как одно» – II, 10) критики и вслед за ними исследователи расценивали как выражение эготизма и крайнего декадентского эгоцентризма, хотя здесь, по всей видимости, речь идет о том же тождестве души героя и Христа, которое с таким предельным эмоциональным напряжением передано в предыдущем стихотворении.

Алогизм становится приемом лучшего по признанию современников стихотворения Мережковского «Веселые думы». Оксюморонность образа второго двустишия («Во мраке и сырости старых садов – / Унылая яркость последних цветов») дает необычайную емкость и глубину высказанной в двух первых стихах мысли, которая как бы синтезирует шопенгауэровско-ницшеанские полюса третьего сборника, причем ницшеанскую ауру создает слово-сигнал «веселые» («Без веры давно, без надежд, без любви, / О странно веселые думы мои!»). Соединяются эти противоположные эмоциональные начала в «Молитве о крыльях». В этом стихотворении коллективное «мы», нарисованное в «шопенгауэровских» тонах («ниц простертые, унылые, безнадежные, бескрылые, в покаянии, в слезах»), молит избавленья от тяжести мира и жаждет свободы, веселья и крыльев (ср. тему крыльев в «Воскресших богах») – тех качеств, которые в 1890‑е годы в сознании Мережковского являлись атрибутами «язычества». Но здесь они становятся характеристиками христианского Бога, что свидетельствует о новой переоценке ценностей: напомним, что в христианской утопии Мережковского место олимпийских богов займет модернизированный Христос – Бог земной любви и радости.

Последнее из включенных в «скорпионовское» издание стихотворений, «Трубный глас», датированное 1901 годом, уже полностью относится к следующему этапу жизни и деятельности Мережковского. Оно рисует сцену воскресения мертвых накануне Страшного суда. Вера в возможность физического воскресения, кардинально решающая проблему смерти, – одна из важнейших идей в будущих религиозных чаяньях Мережковского. Но эти новые религиозные настроения оповещают о конце поэтического периода.

Подводя итог анализу идейно-тематического пласта поэзии Мережковского 1890‑х годов, следует сказать несколько слов о ее поэтике. В поздних стихотворениях (по сравнению с ранними) художественная система проста, даже элементарна, и строится на «минус-приемах». Она лишена сложных образных и интонационных ходов, подчеркнутой музыкальности, иррациональности, мерцающих смыслов и т. д. – всего того, что принято относить к поэтике символизма. В определенной мере это объясняется тем, что поэзия Мережковского – это прежде всего поэзия мысли. Господство рационального начала и дефицит эмоциональной непосредственности, как мы уже говорили, критика отмечала с первого сборника. Но следует иметь в виду, что (как и поэзия Гиппиус) она не была явлением чисто художественным, не обладала принципиальной самоценностью. Это отметил еще Брюсов, указавший, что Мережковский «в поэтическом творчестве видел не столько довлеющее себе дело, сколько средство для проповеди своих любимых идей». «Этим, – писал он далее, – Мережковский, конечно, грешен перед искусством, но он пользовался этим средством с большим умением, и в этом его оправдание»1376. В поэзии он решал те же проблемы, что и в прозе и в философских трактатах, пытаясь найти ответы на вопросы, которые его волновали, приблизиться к той истине, поиски которой составили суть всей его жизни. В рационалистическом схематизме и в автологичности языка просматривается сознательная авторская установка. Отсутствие подчеркнутых модернистских приемов работало на нее и свидетельствовало о художественном вкусе Мережковского, поскольку его стихи были «из тех, в которых форма не только не имеет права, но и должна быть неощутимой, незаметной»1377. О «невыразительности» и «бледности» стиха Мережковского писал и М. Кузмин, который, в целом справедливо оценивая его поэтику как досимволистскую, заметил, что в лучших стихотворениях третьего сборника (таких, как «Темный ангел», «Дети ночи» и др.) «бледность» стиха «достигает прелести и остроты»1378.

Позже критики символистского лагеря и исследователи упрекали поэта в отсутствии индивидуальных эпитетов и каких-либо попыток обновления стихосложения, в шаблонности ритма и в том, что он «не чеканит самостоятельные образы, а берет их уже готовыми»1379. Обвинения в равнодушии к вопросам поэтики в целом справедливы. Укажем, например, на такой очевидный факт, что одно из самых значимых из рассмотренных выше стихотворений Мережковского «О, если бы душа была полна любовью…» лексически, ритмически и интонационно восходит к надсоновскому стихотворению «О, если б только власть сказать душе „Молчи“!..». Справедливо и обвинение в затертости и банальности эпитета. И дело тут не в присвоении себе пушкинского эпитета, на чем настаивал, например, Иванов-Разумник (как мы указывали, обращение к пушкинской художественной системе было характерно лишь для нарративных и автобиографической поэм)1380, а в том, что в большинстве стихотворений третьего сборника поэт использует среднепоэтические словесные блоки и среднепоэтический эпитет, которые