Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

Общество, уставшее от битв и маршей, хотело веселиться и развлекаться, тем более что власти предержащие все туже затягивали петлю цензуры, и в искусстве осталось не так уж много тем, в которых художники, музыканты и поэты могли себя чувствовать относительно свободно.

Бетховен также оказался на распутье. Он не мог примкнуть ни к стану молодых романтиков (поскольку с юности не любил фантастику, сказочность и мистику), ни к жизнерадостному обществу сочинителей венских вальсов и легкомысленных зингшпилей. После долгожданного и заслуженного успеха многострадального «Фиделио» от Бетховена ждали новой оперы, однако он не мог найти ни подходящего сюжета, ни либреттиста, ни даже внутренних сил, необходимых для столь крупного произведения. Он мечтал о «Фаусте» по трагедии Гёте, но понимал, что никто из венских литераторов не способен преобразовать это великое поэтическое творение в достойное оперное либретто, а сам Гёте вряд ли захотел бы заниматься такой работой. Единственным крупным поэтом и драматургом в окружении Бетховена был Франц Грильпарцер, но он предложил композитору либретто «Мелузина» на совершенно чуждый ему романтически-сказочный сюжет, и, хотя переговоры об этой опере велись с 1823 года, Бетховен так ее и не написал. Кроме того, для создания оперы требовались особые условия: заказ мецената или контракт с театром, прочное финансовое благополучие, надлежащее состояние духа и физическое здоровье. Ничего этого у Бетховена не было.

Единственная сфера, в которой Бетховен продуктивно творил даже в самые трудные годы, – это камерная ансамблевая, фортепианная и вокальная музыка. Но количество крупных произведений, написанных между 1814 и 1822 годами, было относительно небольшим. Лишь найдя свой особый «поздний» стиль, Бетховен вновь начал создавать шедевры, не имевшие себе равных по сложности и новизне музыкального языка. Поначалу это были фортепианные сонаты (последние пять, № 28–32), а затем – симфонические произведения с участием певческих голосов (Торжественная месса и Девятая симфония). И наконец – «голицынские» и другие поздние квартеты, которые и завершили творческий путь мастера. В набросках остались Десятая симфония, Увертюра на тему BACH (музыкальную монограмму Баха) и Месса cis-moll, а в виде планов, совсем не реализованных в музыкальном отношении, – Реквием и оратория «Саул». Все эти замыслы были отложены ради квартетов.

К жанру струнного квартета Бетховен не обращался очень давно. Последний из уже написанных, Одиннадцатый (f-moll, op. 95), был издан в 1816 году, но сочинен гораздо раньше, в 1810 году. Сам композитор, рекомендуя его гипотетическому английскому издателю, предупреждал, что квартет «написан для узкого круга знатоков и не предназначен для какого-либо публичного исполнения»[540]. В этот узкий круг входил, безусловно, и барон Цмескаль фон Домановец, давний приятель Бетховена, хороший виолончелист, игравший в приватных камерных концертах. Композитор посвятил ему этот квартет из дружеских чувств, в благодарность за множество бескорыстных услуг и постоянную поддержку в житейских и музыкальных делах. О многом говорил и авторский подзаголовок в автографе – «Серьезный квартет» (Quartetto serioso), сразу же указывавший на отличие этого опуса от потока салонной камерной музыки, востребованной тогдашней массовой аудиторией. Впрочем, «серьезными» были и все предыдущие квартеты Бетховена, в том числе три квартета ор. 59, написанные в 1806 году и посвященные графу А. К. Разумовскому.

Нет никаких сомнений в том, что князь Голицын был знаком с этими сочинениями и прекрасно понимал, на что шел, заказывая новые квартеты композитору со столь отпугивающей репутацией. Ведь все рецензии на новые произведения Бетховена буквально пестрели сетованиями на то, что его музыка, бесспорно, гениальна, но чрезвычайно трудна для музыкантов, в том числе профессионалов, не говоря уже о любителях, и малопонятна обычным слушателям. Но, похоже, Голицыну именно это и нравилось. Он старался раздобыть все сочинения любимого композитора, выходившие из печати; струнные ансамбли исполнялись с участием самого князя, а фортепианную музыку играли для него либо жена, Елена Александровна, либо знакомые пианисты.

Заказ Голицына чудесным образом отвечал внутренней потребности самого композитора. Именно в 1822 году у Бетховена вдруг возникло необъяснимое желание писать струнные квартеты, хотя у него не было на примете ни подходящих исполнителей, ни меценатского или издательского заказа.

Бетховен пытался предложить еще не существующие, а только задуманные квартеты лейпцигскому издателю Карлу Фридриху Петерсу, но тот не оценил всей перспективности этой идеи и сильно обидел Бетховена, бестактно объявив ему, что издательский портфель уже заполнен «превосходными произведениями» других композиторов (Шпора, Ромберга, Рода) и что Бетховену лучше было бы обратиться к жанру не чисто струнного, а фортепианного квартета, но только не писать слишком трудно, дабы не отпугнуть «умелых дилетантов»[541]. Эти назидания, скорее всего, привели к полному разочарованию Бетховена в Петерсе, которому он ответил 6 июля 1822 года гордой отповедью касательно «сложности» своих камерных сочинений: «…как раз за сочинения такого рода мне платят самые высокие гонорары, причем – почти не могу удержаться от того, чтобы сказать это, – вопреки достойному презрения дешевому вкусу большинства, зачастую стоящему в мире искусства несоизмеримо ниже индивидуального вкуса»[542].

Голицын, безусловно, обладал тем самым «индивидуальным вкусом», в расчете на который и создавались все поздние квартеты.

Переписка и документы

Переписка Бетховена и Голицына была впервые опубликована (с некоторыми пропусками и неточностями) Людвигом Нолем; вошла она и в самую капитальную биографию Бетховена, написанную Александром Уилоком Тейером и изданную в начале XX века в переводе на немецкий язык под редакцией Германа Дейтерса и Хуго Римана (TDR).

В зарубежной литературе, в том числе в тейеровской биографии, акцент обычно делается на том, что начавшиеся на столь возвышенной ноте взаимоотношения между Бетховеном и его русским почитателем закончились почти скандально: разорившийся в 1825 году князь не выплатил до конца обещанный Бетховену гонорар за посвящение ему квартетов ор. 130 и ор. 132 и увертюры ор. 124. Добиваться погашения долга от князя пришлось уже наследникам композитора – племяннику Карлу, а затем вдове племянника, Каролине ван Бетховен[543].

Резкие обвинения в адрес князя инициировал Антон Феликс Шиндлер (1795–1864), биограф Бетховена, человек далеко не безупречной репутации даже в глазах современников, а в конце XX века разоблаченный исследователями как фальсификатор (доказано, что Шиндлер подделывал свои записи в разговорных тетрадях Бетховена и совершал другие аналогичные поступки, так что достоверность написанной им биографии весьма относительна)[544]. Шиндлер во всеуслышание заявил, будто Голицын вообще не выплатил гонорар за квартеты, что заведомо было неправдой. Полемика на страницах музыкальных и немузыкальных газет длилась несколько лет и оставила темное пятно на репутации Голицына; до сих пор в зарубежной литературе продолжаются публикации