Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

в ор. 130, автоцитата из собственной юношеской аллеманды во II части ор. 132, вальсовая главная тема в финале того же квартета). Откровенно фольклорная тема нового финала Квартета ор. 130, которая может вызвать ассоциации со славянскими плясовыми мелодиями типа коломыйки, возникла уже после того, как Голицын получил первый вариант этого квартета с Большой фугой в качестве окончания; новый финал с заказом Голицына связан уже не был.

И все же, как это стало очевидно по прошествии почти двух столетий, связь между поздними квартетами и русской музыкальной культурой существовала, но имела не внешний, а внутренний характер. Приведенная выше полемика Бетховена с издателем Петерсом, а также многие другие высказывания композитора, зафиксированные в его письмах, разговорных тетрадях и в воспоминаниях современников, показывают, насколько неуютно и одиноко чувствовал себя последний из венских классиков в атмосфере эпохи, наступившей после крушения Наполеона. С одной стороны, это была эпоха реставрации и воинствующего консерватизма (а во многом и откровенной реакции), и Бетховен с его республиканскими симпатиями, критическим умом и весьма вольными взглядами на религию был в меттерниховской Вене явно не ко двору. Аристократы же, оказывавшие Бетховену моральную и материальную поддержку в 1790-х – начале 1800-х годов, по разным причинам сошли с исторической сцены. Из прежних патронов у Бетховена остался лишь эрцгерцог Рудольф, архиепископ Оломоуцкий. Он аккуратно выплачивал композитору свою долю оговоренной контрактом 1809 года пожизненной субсидии, однако, будучи человеком мягким и деликатным и не обладая реальным влиянием на брата-императора, так и не смог «пробить» для Бетховена ни должности придворного композитора, которая приносила бы регулярный доход, ни почетного звания капельмейстера, ни вообще каких-либо знаков отличия или титулов. Те венские аристократы, которые оставались поклонниками и друзьями Бетховена (граф Мориц Лихновский, граф Мориц Дитрихштейн, барон Цмескаль), также не имели возможности оказывать ему финансовую поддержку. Огромные деньги были у венских банкиров, в том числе у совладельцев банка «Арнштейн и Эскелес», Натана Адама Арнштейна и Бернхарда Эскелеса, с которыми Бетховен поддерживал хорошие отношения, поскольку жены этих магнатов, сестры Фанни Арнштейн и Цецилия Эскелес, урожденные Итциг, были меценатками и покровительствовали Венскому обществу любителей музыки. Но, бывая в их салонах, Бетховен предпочитал не показывать виду, будто он нуждается в материальной помощи, и принимал таковую лишь в виде консультаций по банковским вкладам. Впрочем, консультации приносили весьма ощутимую выгоду: банкир Эскелес, основатель Австрийского национального банка, посоветовал Бетховену вложить туда все свои сбережения, и эти акции к моменту смерти композитора существенно выросли в цене, составив важную часть наследства племянника Карла; сам Бетховен к этим деньгам не притрагивался[558]. Однако среди финансовых магнатов композитор ощущал себя гораздо более чужим, чем среди старинной знати, поскольку всегда питал внутреннее отвращение ко всему, что связано с коммерцией.

Бетховену пришлось приноравливаться к новой, куда более враждебной к «свободному художнику» реальности, в которой правила игры диктовали уже не творцы и даже не просвещенные меценаты, а торговцы искусством. Заказы на крупные произведения случались теперь очень редко – заказ от Голицына стал в 1820-е годы исключением. Бетховен не мог больше выступать в концертах даже как дирижер, поскольку практически ничего не слышал. Единственным способом заработка в 1820-х годах стала продажа сочинений издателям. Издатели же ставили свои условия, ориентируясь на запросы публики, состоявшей в основном из любителей, в том числе дам и барышень из буржуазных семей. Хороший сбыт имели вальсы, песни, вариации, попурри, аранжировки популярных опер, нетрудные сольные и ансамблевые сонаты. В молодые годы Бетховен и сам был не прочь отдать дань «легкой» музыке, но в 1820-х годах ему не хотелось тратить на это время. Он ощущал потребность создавать нечто неслыханное, грандиозное, абсолютно новое – и тут возникал вопрос: кому это нужно?

«Поверьте, моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям», – писал Бетховен Голицыну в 1825 году, и это высказывание в точности отражало его позицию, сложившуюся, вероятно, еще в юности. К «благороднейшим и образованнейшим» принадлежали не только аристократы крови, но и аристократы духа, к каковым причислял себя сам Бетховен. Таких людей не могла испугать или оттолкнуть внешняя сложность произведения искусства. Напротив, она заключала в себе некое испытание, вызов, побуждение к дальнейшему продвижению в неизведанные сферы.

Сумасбродному русскому барину князю Голицыну, рискнувшему попросить у Бетховена «один, два или три» новых квартета, вольно или невольно удалось разрушить стену отчуждения между Бетховеном и его современниками. После того, как в Вене стало известно о заказе из Петербурга, композитору уже не пришлось уговаривать исполнителей сыграть эти длинные, непонятные и невероятно трудные сочинения, а издатели начали конкурировать за право их опубликовать. И хотя даже сейчас нельзя говорить о какой-либо популярности поздних квартетов, они вызвали в Вене по меньшей мере интерес, а другого тогда и ожидать было бы невозможно.

В России музыкальная жизнь развивалась достаточно быстро, но в течение всей первой половины XIX века она во многом определялась не «вкусом большинства», а интересами просвещенных и музыкально одаренных аристократов. Эта ситуация отнюдь не была исторической параллелью к венской практике конца XVIII и начала XIX века, поскольку и устройство общества, и вектор развития эпохи сильно различались. Для Вены всеобщее увлечение музыкой, начиная с императорской семьи и кончая простолюдинами, стало в XVIII веке нормой; в России же музыкальная культура западноевропейского образца начала культивироваться только в послепетровское время и была сосредоточена вокруг итальянской оперы. Вкус к инструментальной музыке, особенно «ученой», появился позже, скорее уже в XIX веке, когда в Россию проникли произведения Моцарта и Гайдна. Квартетное исполнительство быстро входило в моду и распространялось не только в столицах, но и в провинции.

Однако именно русская знать активно интересовалась творчеством Бетховена, которое широким кругам слушателей было еще неизвестно. Голицын, в частности, писал Бетховену, что собрал у себя дома почти все его опубликованные произведения, кроме Тройного концерта: «Из всех Ваших сочинений есть одно, которое я никак не мог себе достать, а именно опус 56 – по-моему, это концерт для пианофорте, скрипки и виолончели. Я не знаю из него ничего, кроме полонеза, извлеченного оттуда и переложенного в 4 руки» (письмо от 11 марта 1824 года)[559]. Действительно, финал концерта с темой в жанре полонеза был издан в 1808 году в Лейпциге и в Вене в виде упомянутой аранжировки, и каким-то образом это издание добралось до России – возможно, Голицын специально выписал его из-за границы.

Неменьшим рвением к добыванию произведений Бетховена отличались братья Виельгорские. Граф Михаил Юрьевич