«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

внутренних перекличек. Пейдж Стэгнер, автор первой книги о Набокове (1966), вообще-то прохладно относившийся к фантастичности земблянских элементов романа, мимоходом предположил, что Кинбот вполне мог написать как Комментарий, так и поэму, проигнорировав отчетливо подчеркнутую Набоковым неспособность Кинбота к стихотворству. Спустя год в куда более амбициозной книге «Набоков: жизнь в искусстве» (1967) Эндрю Филд предложил считать Шейда автором как поэмы, так и Комментария.

Почему в течение двух лет исследователи, работавшие независимо друг от друга, создали теории единого авторства романа? Полагаю, что привлекательность этих теорий в шестидесятые годы и трудность отказа от них впоследствии может быть объяснена тремя причинами. Первая заключается в том, что роман построен на последовательности неожиданных идентификаций. Два человека, Кинбот и Карл Ксаверий Земблянский, оказываются одним и тем же лицом; за этим сюрпризом следуют другие: Градус – не земблянский фанатик, а американский безумец по имени Джек Грей; Кинбот в итоге оказывается не Карлом Ксаверием, а пусть и сумасшедшим, но во всем остальном вполне заурядным русским ученым по фамилии Боткин, лишь возомнившим себя королем. Удивление от того, что два человека оказываются одним, а также последующие сюрпризы заставили некоторых читателей усмотреть в еще не разъясненных перекличках «Бледного огня» обещание более масштабной новости: два вероятных автора, поэт и комментатор, на самом деле должны оказаться одним реальным.

Следующее объяснение привлекательности теорий единого авторства состоит в том, что формальное новаторство Набокова казалось ошеломляющим на общем фоне американской литературы сороковых и пятидесятых годов (ситуация эта начала меняться в ранние шестидесятые). Экспериментальная игра Набокова с ролью автора как настойчивого и при этом неуловимого распорядителя созданного им мира, даже в таком вполне обычном романе, как «Пнин», была захватывающе новой, и именно в этой новизне читатели стали искать ключ к следующему роману.

Третьей и решающей причиной стало то, что единственно реальное, хоть и потустороннее решение, выдвигаемое мной в настоящем исследовании, не только гораздо более сложное, но и попросту невозможное в то время, – несмотря на внимание Шейда к загробному миру, несмотря на полтергейст тетушки Мод и запись Хэйзель призрачного послания в «Зачарованном амбаре», – поскольку слишком противоречило сложившемуся образу автора как насмешливого скептика. Первые книги о Набокове вышли еще до публикации «Прозрачных вещей» («Сквозняк из прошлого»), явного «романа с привидениями»; более трудноуловимые, хотя и настойчивые потусторонние мотивы других его произведений оставались нераспознанными, а его метафизика была едва замечена, не говоря уже о ее понимании.

Помимо исходного удивления, вызванного трудностями идентификации героев «Бледного огня» и традиционной для Набокова завуалированности автора, у Эндрю Филда было три особых причины провозгласить Шейда главным автором. Исследование «Набоков: жизнь в искусстве» должно было показать прямую преемственность между английскими произведениями писателя и русскими, большинство которых оставались непереведенными. У Владислава Ходасевича Филд позаимствовал тезис о центральности фигуры художника в творчестве Набокова; кроме того, он отметил бесспорное сходство между «Бледным огнем» и последним, незавершенным, русским романом писателя «Solus Rex»5. На третью линию аргументации Филда наложило свой отпечаток популярное в литературоведении и критике того времени представление о тематическом единстве художественного произведения: тот факт, что тема смерти является центральной и для Шейда, и для Кинбота, позволил Филду утверждать, что обе части романа сформированы единой художественной интенцией.

Если Филд был скорее самоуверен, чем осторожен, в своих выводах, то намного более убедительное исследование Джулии Бэдер (1972) интерпретировало в шейдианском духе многие сверхъестественные и нуждающиеся в объяснении связи между частями романа. За два года до выхода книги Бэдер я, еще школьником пристрастившись к разгадке тайн «Бледного огня», написал на первом курсе университета работу, посвященную обнаруженным как самостоятельно, так и под влиянием Филда (мне было только семнадцать!) интерпретированным в духе шейдианского прочтения связям между столь непохожими частями романа. В 1974 году я включил пересмотренный материал этой работы в свою магистерскую диссертацию, которую послал Набокову. Ответом писателя стали общий великодушный отзыв и громоподобное «Нет!» на полях рядом с одной вопиющей ошибкой, которая оказалась достаточно специфичной для поправки.

В семидесятые годы интерпретации произведений в духе единого авторства витали в воздухе. Они казались привлекательными после выхода влиятельнейшего трактата Уэйна Бута «Риторика художественной литературы» (1961), который, несмотря на всю свою взвешенность, превратил нарративную недостоверность в произвольное орудие толкователей; они стали казаться еще более привлекательными во второй половине семидесятых, когда в литературе началась эпоха нарратологии и деконструкции. К 1977 году Питер Рабиновиц в своем исследовании нарративных принципов уже мог провозгласить «Бледный огонь» классическим примером недостоверного нарратива, в рамках которого и Кинбот, и Шейд могли написать весь текст (десять лет спустя Брайан Макхэйл квалифицировал «Бледный огонь» как «текст абсолютной эпистемологической неопределенности»6). В работе 1982 года Элвин Кернан не без утонченности ответил на вызов скрытого в «Бледном огне» откровения, однако в пылу своего раннедеконструктивистского энтузиазма также подчеркивал неразрешимость, дразнящую обманчивость нарратива этого романа. Диссертация Пекки Тамми (1985), несмотря на его выдающуюся текстологию, опять-таки ограничилась толкованием «Бледного огня» в тесных рамках нарратологического каркаса, что привело к основанному на чисто технических основаниях выводу, согласно которому уж если кто и несет ответственность за переклички между поэмой и Комментарием, то это Кинбот.

Диктат чисто шейдианских, кинботианских или «неразрешимых» прочтений не остался без ответа. Сосредоточившись на вербальных и субвербальных деталях, Дональд Бартон Джонсон предпочел остаться вне противопоставления Шейда Кинботу и сфокусировался на заслоненной Кинботом фигуре Боткина. Роберт Олтер, с его чутьем на связи между технической усложненностью литературного произведения и эмпирической сложностью существования, в 1975 году предположил, что «Бледный огонь» скорее исследует взаимоотношения искусства и жизни, а не какую-либо дилемму авторства. Пять лет спустя ученица Олтера Эллен Пайфер с характерной для нее гуманистической страстностью выступила против прочтения «Бледного огня» исключительно как упражнения в литературной дедукции и за прочтение, основанное на напряжении между щедростью Шейда и эгоизмом Кинбота.

В 1991 году во втором томе моей биографии «Владимир Набоков: Американские годы» я представил самое детальное на тот момент обоснование шейдианского прочтения романа. В той степени, в какой я могу дать объективную оценку собственной работе, отмечу, что прежде всего в моем прочтении «Бледного огня» отразилась не моя завороженность концепцией недостоверного нарратива (к тому моменту концепция эта уже деградировала в отвратительное литературоведческое клише), а скорее мой неослабевающий интерес к словесным структурам как интегрированным единствам, в которых, если брать вершины, стиль и смысл отражают друг друга на самых глубоких уровнях. Руководствуясь своей решимостью найти объяснения перекличкам между двумя частями романа, – а к 1991 году таких перекличек, как мной, так и другими исследователями, было найдено еще больше, – я настаивал на истинности шейдианской идеи,