«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

науки на сложность мироустройства и при этом предлагает возможности его исследования, выходящие далеко за пределы научного материализма. Набоков сомневается в старых доктринах, но показывает, что доктрины эти всего лишь недооценивали таинственную мощь и возможности того, что неясно вырисовывается за пределами жизни.

Открытия, которые я предлагаю как «синтетические» решения задач, заключенных в «Бледном огне», не из легких, но иначе и быть не должно. Без полного погружения в мир романа к ним прийти невозможно, как, согласно Набокову, невозможно осмыслить космический миропорядок без представлений о деталях микрокосма. Открывая курс лекций, посвященный шедеврам европейской литературы, Набоков наставлял своих студентов: «Нет ничего дурного в лунном свете обобщения, когда обобщению этому предшествует самозабвенный сбор солнечных мелочей рассматриваемой вами книги»1.

Набоков считает, что лишь уделяя внимание бесконечно сложным мелочам нашего мира, их неисчерпаемым сочетаниям, можно осознать безграничную щедрость всего сущего. Лишь самостоятельное обнаружение этих мелочей, в результате усилий воображения, которых требует освоение чего-то нового, многообещающего и замысловатого, может доставить нам трепет открытия, сравнимый с творческим восторгом. Набоков позволяет нам шаг за шагом углубляться в воображенный им мир, чтобы в конце концов достичь такого представления о его структуре, которого достигают лишь персонажи, переступающие порог смерти.

На вопрос журналиста: «Верите ли вы в Бога?» – Набоков ответил: «Говоря откровенно – и то, что я скажу сейчас, я еще не говорил никогда, поэтому надеюсь на легкий приветственный холодок, – мне известно больше, чем я могу выразить словами, и то немногое, что мне известно, никогда бы не было выражено, если бы я не знал больше»2. Что Набокову удается выразить посредством тех перспектив удивления, которые открываются в «Бледном огне»? Что узнаем мы?

Перечитывая «Бледный огонь», мы, среди всего прочего, обнаруживаем постоянную иронию в том, что касается источников вдохновения Шейда. Кинбот провозглашает себя «единственным зачинателем» (Предисловие, с. 13) поэмы, зачинателем того земблянского эпоса, который Шейд должен был написать, зачинателем, как бы там ни было, того пыла вдохновения, который вызвал к жизни поэму «Бледный огонь». При первом чтении мы понимаем, насколько ошибочна, иллюзорна и эгоистична эта убежденность Кинбота. Перечитывая роман, мы обнаруживаем и источники земблянской фантазии в прошлом Кинбота, и то, как его маниакальное преследование супругов Шейд, а отнюдь не величие Зембли, нашло непосредственное отражение в поэме. Перечитывая роман вновь, мы в конце концов можем понять, что это Хэйзель, с помощью родителей Шейда, «зачала» Земблю в сознании Кинбота и сформировала его земблянские фантазии так, чтобы они подвигли Шейда на написание поэмы, посвященной его многолетним поискам возможности побега от уз смерти. После смерти Шейд в свою очередь зачинает фантазию о Градусе, тем самым придавая Комментарию форму и захватывающий сюжет, а также превращая его в размышление о творческой мощи, которая высвобождается слепой силой неотвратимо надвигающейся смерти.

Последовательную иронию мы обнаруживаем даже в названии «Бледного огня». Уже при первом чтении становится понятно, что зацикленный на себе Кинбот не в состоянии обнаружить источник названия поэмы в «Тимоне Афинском». Перечитывая роман, мы обнаруживаем иронию, скрытую в случайных перекличках Кинбота, играющего словами «бледный огонь», с контекстом той самой шекспировской фразы, которую он смутно помнит, но не утруждает себя найти. Перечитывая роман еще раз, мы вновь обнаруживаем это словосочетание в качестве послания от подобных светлякам (firefly-luciola-glowworm) призраков родителей Шейда (сперва Кинботу, но в конечном итоге Шейду) в перекличке со словами Призрака из «Гамлета» или от самого Шейда, вдохновляющего сюжетную линию Градуса, – и в конечном счете осознаем, что имеем дело с частью целого узора бледных огоньков, тусклых огоньков, теней и Шейдов (shadows and Shades), которые подают весть о непрочитанных посланиях и подспудных источниках вдохновения на всем протяжении романа.

Набоков подготавливает для нас эти открытия с удивительным остроумием и иронией, изяществом и чувством меры, а также с присущими ему трогательностью и пафосом, о которых свидетельствует та роль, которую покойные родители и дети играют в жизни людей, потерявших их или ощущающих себя совершенно одинокими. Он сполна отдает должное повседневному, мелочам действительности, будь то центральная, с точки зрения авторского замысла, бабочка «весенняя белянка» или переплетение никем не замечаемых «кипрея, молочая и репейника». Посредством ярких, часто комичных, а порой и по-настоящему трагичных контрастов между Кинботом и Шейдом Набоков исследует моральные императивы человеческого поведения сквозь призму эгоизма и его противоположностей, а также славы и скорби человеческой нужды в себе подобных. Однако за всем этим Набоков сосредоточенно фокусируется на метафизическом, на загадке наших истоков и исходов. Честно признавая границы познаваемого, Набоков тем не менее передает нам свое ощущение бесконечно углубляющейся тайны нашего бытия.

Поппер: логика литературоведческого открытия

Метод и смыслы «Бледного огня» настолько оригинальны, что на протяжении длительного времени львиная доля самого важного в романе ускользала как от таких коллег-писателей, как Мэри Маккарти и Дэвид Лодж, так и от исследователей-набоковедов, авторов посвященных писателю монографических исследований и биографий. Тем не менее, несмотря на едкий релятивизм тех, кто полагает, что литературоведение в состоянии отразить лишь взгляды отдельных интерпретаторов или школ, в понимании «Бледного огня» наконец произошел очевидный прорыв, согласующийся с концепцией процесса научного открытия, разработанной Карлом Поппером.

Поппер подчеркивает, что единственно верной методики открытия не существует, что любая идея включает в себя предположение и может быть опровергнута. Идеи не могут быть построены единственно на «чистом» наблюдении, поскольку наблюдение уже отвечает определенным, пусть даже еще не сформулированным, теориям и целям, и, для того чтобы обладать объясняющей силой, новые теории должны совершать скачок за пределы наблюдаемого, чем бы он ни был обусловлен: воображением, интуицией, амбициями, традицией или чем-то еще. В то время как Томас Кун и многие его последователи готовы принять то, что Поппер критикует как «миф концептуального каркаса», то есть представление о специфических парадигмах, определяющих воззрения той или иной эпохи, он подчеркивает полную непредсказуемость новых теорий, всестороннюю открытость – для тех, кто не становится рабом интеллектуальной моды, – взаимодействия между личным исследовательским талантом, существующими традициями научного поиска и самим объясняемым (экспликандом)3.

Критический отзыв на «Бледный огонь» 1962 года Мэри Маккарти дал поистине взрывной старт процессу открытия романа. Трепеща от восхищения, Маккарти выявила в романе не только то, что, по замыслу Набокова, может найти читатель-неофит, или то, что требует более серьезных поисков4, но и головокружительную сумятицу аллюзий, аналогий и толкований, которая свидетельствовала скорее просто об энтузиазме Маккарти, чем о ее проницательности. В написанной в 1963 году статье Кэрол Уильямс умело обнаружила целый ряд куда менее броских, но куда более запоминающихся,