«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

– только часть каскада миров внутри других миров, скорее металитературная, чем метафизическая, и отражает не столько жизнь или то, что скрыто за ней, сколько предпочтения утонченного искусства?

Как Шейд проверяет догадку о том, что за жизнью стоит искусство, на примере события, менее всего подходящего в качестве детали великого замысла, так же наверняка должен был поступать и сам Набоков. Действительно, в ранних произведениях Набокова много подобных примеров. В «Даре» Годунов-Чердынцев иллюстрирует свое предположение об искусном замысле, лежащем в основе человеческой жизни, довольно самоуверенно вторгаясь в биографию Николая Чернышевского, – но понимает, что этого недостаточно. Только испытав это предположение на своем личном опыте, только проследив непрерывный узор услужливой судьбы в жизни, полной страданий, только показав, что сами страдания, утраты и хаос его существования могут служить подтверждением существования великого замысла, он может на что-то претендовать. Когда Годунов-Чердынцев приходит к этому в самом конце романа, мы неожиданно осознаем, что уже в самом начале он вплел в суету и лишения своей жизни доказательства неожиданно обнаруживающегося замысла, которого мы не замечали. Мог ли Набоков не шагнуть дальше в этом эксперименте, чтобы взглянуть под этим углом на свою собственную жизнь? Именно это он делает в автобиографии. По его словам, он планировал «Говори, память» в соответствии с тем, как его жизнь «была распланирована неизвестными игроками»4. То, что может показаться довольно слабо связанной чередой эссе-воспоминаний, таит в себе множество скрытых узоров, – включая лейтмотив трогательных утрат, – которые постепенно являются внимательному взгляду и сходятся воедино в самом конце книги, намекая на существование и возможность постижения бесконечно милосердного замысла, скрытого за временем5.

В «Бледном огне» Набоков, подобно Шейду, проверяет свои догадки на том, что вряд ли допустил бы в своей судьбе, если бы мог творить ее. Так же как Шейд выстраивает поэму вокруг самой страшной из пережитых им потерь, Набоков выстраивает «Бледный огонь» вокруг своих потерь и страхов: как отец, он претворяет страх за сына в скорбь Шейда о погибшей дочери, а покушение, в результате которого был убит его отец, превращает в убийство Шейда; как изгнанник, Набоков вместе с Кинботом оплакивает вынужденное бегство из дальней северной страны, на чьем языке он говорит и чьими пейзажами до сих пор владеет в своем воображении. В результате ему удается превратить память об убитом отце и потерянной родине в ключи к своему ослепительно щедрому замыслу.

Как Шейд понимает, что где бы он ни поставил личный знак в своем тексте, другие подписи уже давно поставлены там, так и Набоков, скрывая свою подпись за подписью Шейда, позволяет нам заметить свое удивление теми знаками, которые уже давно вписаны в его жизнь самым неожиданным образом. Когда Набоков внушает Шейду образ птицы, врезающейся в лазурное стекло и все-таки продолжающей свой полет, словно в бесконечности, он дает возможность поэту почтить память своих родителей и дочери, выразив неясную надежду на их потустороннюю жизнь, но в то же время вызывает тень собственного отца. Набоков по праву считается мастером построения предложений, и многие исследователи его творчества сходятся в том, что самое лучшее его предложение – это финал первой главы его автобиографии. Благодарные крестьяне подбрасывают его отца в воздух:

Внезапно, глядя с моего места в восточное окно, я становился очевидцем замечательного случая левитации. Там, за стеклом, на секунду являлась, в лежачем положении, торжественно и удобно раскинувшись на воздухе, крупная фигура моего отца; его белый костюм слегка зыблелся, прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Дважды, трижды он возносился, под уханье и “ура” незримых качальщиков, и третий взлет был выше второго, и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, парят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу6.

Как я уже указывал, «несмотря на то, что сцена в церкви, которая внезапно проступает под синими небесными сводами, по своей природе лишена конкретности, Набоков на самом деле предвосхищает <…> день, когда он будет смотреть на своего отца, лежащего в открытом гробу. <…> Даже когда Набоков описывает траурный обряд, он полувозвещает бессмертие своего отца, уподобляя его тем “внушительных размеров небожителям, которые в непринужденных позах <…> парят <…> в звездах”. Но магия стиля бессильна против фактов: тело все так же лежит неподвижно в церковном пределе, огонь свечей расплывается потому, что в глазах молодого Набокова стоят слезы»7. Рисуя отца парящим в окне на фоне ярко-голубого неба, Набоков создает образ, в котором обещание бессмертия и бесконечного полета сменяется, благодаря восковым свечам, болью вечной утраты – словно бы в предчувствии того дня, когда сыну придется смотреть на тело убитого отца. Десять лет спустя, когда Набоков поможет Шейду обессмертить его родителей в образе свиристеля, который разбивается о лазурь, но по воле поэта продолжает полет в отраженном небе, он тем самым введет в роман перекличку с этим фрагментом автобиографии. Если в зачине поэмы Шейда, воздающем дань его родителям и дочери, можно найти их потустороннее влияние, то строки эти могут свидетельствовать (как это было в «Даре»8) и о влиянии на самого Набокова его покойного отца.

Начало «Бледного огня» поражает раз и навсегда, но в нем гораздо больше потустороннего и непроизвольного, чем мог предполагать Шейд, притом что другой отрывок поэмы, вроде бы неяркий и обыденный, показывает Шейда использующим всю силу своего искусства там, где он, казалось бы, просто пассивно описывает происходящее. За личной поэтической подписью Шейда мы, однако, опять различаем другие подписи. В самом начале контрапунктного отсчета времени, остающегося до гибели Хэйзель, Сибилла включает телевизор:

Ты вопросительно взглянула на запястье: «Восемь пятнадцать.

(Тут время раздвоилось.) Я включу». Экран

В своем пустом бульоне породил жизнеподобную муть,

И хлынула музыка. Он бросил на нее один лишь взгляд

И пронзил благожелательную Джейн смертоносным лучом.

Мужская рука провела от Флориды до Мэна

Кривые стрелы Эоловых войн.

410 Ты сказала, что позднее нудный квартет —

Два писателя и два критика – будет обсуждать

Судьбу поэзии на