«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

мира, которое ему самому хотелось бы получить при жизни. Редкий эгоист, Кинбот комично не замечает даже самые игривые и заостренно-личные из таких перекличек, но именно через него дают о себе знать навязчивые намеки, преследующие нас с первых страниц «Бледного огня». Долгое время они просто преследуют нас, заставляя приглядеться к ним. Если мы так и поступаем, – занимая к тому же позицию внешнего наблюдателя, – то в конце концов получаем возможность расшифровать сигналы, которые Шейд подает нам в Комментарии как с помощью недвусмысленного контрапункта, так и с помощью, казалось бы, случайных оговорок.

14. Поэма «Бледный огонь», роман «Бледный огонь», «бледный огонь»: спираль размыкается

Спирали, синтезы и решения

В «Бледном огне» путь к открытию, ожидающему как Шейда и Хэйзель, так и читателя, повторяет спираль, описанную Набоковым в его автобиографии1. «Плюсы» Джона Шейда – спокойная уверенность в пробуждении на следующее утро, в жизни после смерти, в гармонии «божественных созвездий» – образуют первую, тезисную, дугу спирали. Вторая, антитезисная, негатив первой, соответствует убийству поэта и, как следствие, незавершенности его поэмы, превращению его жизни, трудов и смерти в жестокую пародию. Рассматривая в автобиографии шахматную задачу, Набоков описывает, как на ее антитезисной стадии подталкивает потенциального разгадчика-эксперта к «модному “передовому” решению». Та же уловка обнаруживает себя в романе «Бледный огонь» – в жестокой иронии, в метафизическом разоблачении, когда вся эта катавасия Градуса и Кинбота подрывает чувство вселенского порядка, присущее Шейду2. На третьей дуге поэма движется от строки 999 к строке 1000, возносясь к своему началу благодаря потоку позитивной иронии, подсказывающему, что жизнь после смерти может синтезировать сияющий смысл даже из того, что кажется абсолютно бессмысленным. Изнутри жизни Шейда его вера в потустороннее ничем не оправдана. Но при взгляде извне или с той стороны, откуда теперь смотрит Шейд, сама хрупкость, само несовершенство смертного бытия говорят о щедрости замысла, лежащего в его основе.

Уверенность в том, что посредством своего искусства художник способен постичь скрытый замысел жизни и смерти, может оказаться либо совершенно необоснованной, либо полностью оправданной, причем гораздо в большей степени, чем художник мог вообразить. Набоков допускает, что его собственная уверенность, куда более крепкая, чем уверенность Шейда, может оказаться такой же необоснованной, какой представляется уверенность Шейда в момент его гибели. Однако сама возможность существования настолько завуалированного, сложного и поразительного замысла, как тот, которым пронизан роман «Бледный огонь», делает весьма вероятным то, что в основе нашего мира лежит строгий и непостижимый замысел.

Некоторые читатели все еще видят у Набокова лишь негативную иронию, способность безжалостно ставить на место, хладнокровно фиксировать разочарования, унижения и ужасы, что, с их точки зрения, демонстрирует его высокомерие и Schadenfreude[53]. Как свидетельствуют набоковские германы, гумберты, падуки и градусы, этого писателя нельзя обвинить в слепоте к мрачной стороне жизни. Однако те читатели, которые на этом останавливаются и думают, что Набоков тоже останавливается на этом, на этой модернистской иронии или постмодернистской abîme[54], упускают из виду его позитивную иронию и его стремление, уподобляясь, как ему кажется, самой жизни, охватить весь мрак и обратить его вспять в зеркале смерти. Поиск такой возможности отличает Набокова от других и заставляет его творить.

Творец и творение

Шейд тоже интуитивно ощущает «стих божественных созвездий» – нечто невероятно искусное, скрытое за кажущимися случайностями мира и оправдывающее существование каждой его детали. Зная, что это прозрение необходимо проверить на самых трудных формах своего опыта, Шейд превращает поэму «Бледный огонь» в исследование своих, казалось бы, безрезультатных поисков чего-либо по ту сторону жизни, в анализ своего величайшего горя, того события, которое он меньше всего хотел бы спланировать, – самоубийства Хэйзель. Шейд играет в игру миров с судьбой дочери и собственными поисками, что выражается в симметричной структуре поэмы, в контрапунктном описании событий последнего вечера Хэйзель, в скрытых узорах и перекликающихся рифмах. Несмотря на бесплодность поисков и непоправимость утраты, Шейду удается выявлять порядок и гармонию в своей жизни до того момента, пока вмешательство смерти не рушит всю его симметрию. Однако за гранью смерти Шейд обнаруживает, что само это вмешательство позволяет ему увидеть себя частью замысла куда более совершенного, чем он мог предполагать, и сыграть в игру миров куда более многообещающую, чем та, которая была доступна ему при жизни.

Умерев, Шейд понимает, что сама его мощная и оригинальная поэзия была отмечена потусторонним присутствием. В первом двустишии «Бледного огня» Шейд создает незабываемый образ свиристеля, при этом тайно намекая не только на своих покойных родителей и дочь, но и на самого себя, мастера, который, подобно Дедалу, мифическому «древнему искуснику» (по выражению Джойса[55]), поднялся в воздух на восковых крыльях (wax wings[56]); кроме того, здесь он вводит свои коронные лейтмотивы крылатых существ и «стеклянных» рифм, которым предстоит незаметно придать поэме внутреннее единство. Однако после смерти он обнаруживает в этих, казавшихся ему однозначно оригинальными, строках не только влияние родителей и дочери, но и замысел некоего бесконечно превосходящего его искусника, который определил, что он умрет, не дописав поэму, только для того, чтобы вернуться назад по широкой дуге смерти и завершить свой труд с помощью Градуса и примечания к строке 1000.

Находясь за пределами вселенной романа, мы, естественно, знаем, кто этот высший искусник, архитектор этого лабиринтоподобного «дедалова плана» (810/301). Скорее всего, именно Шейд использует латинское слово «Gradus» для переименования Джека Грея – всего лишь маленький шаг от «де Грея» («De Grey») или «Дегри» («Degree»), – но за Шейдом стоит Набоков, для которого это слово созвучно русскому «градусу». Весьма вероятно, что Хэйзель, пестуя фантазию Боткина, мнящего себя земблянином Кинботом, переставляет слоги в его русской фамилии, но за ней стоит писатель, который сумел разглядеть в этой фамилии английские слова «botkin» и «kinbote», дающие прекрасные возможности для воплощения тайного авторского замысла3. И уж точно не Шейд, а Набоков придумал Кинбота, выбрал ему имя и судьбу.

Написав свои самые светлые строки, Шейд погибает – и обнаруживает в этих строках признаки влияния высших сил, что дает ему, в свою очередь, возможность управлять миром гораздо шире, чем прежде, а Кинботу, благодаря этому, творить мир с неведомой прежде силой. Если такая модель в какой-то степени соответствует истинному положению вещей, подразумевающему, что за жизнью и смертью скрыта некая глубочайшая истина, не значит ли это, что и Набоков, создавая Шейда, ощущал на себе руководство высших сил? Или идея о том, что наш мир