Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

взгляда от требований эпохи. Кузмин утверждает право «голоса простых человеческих чувств» звучать «через пламенные призывы к борьбе» и отрицает «специально современные темы». Предисловие к книге Геркена стало для Кузмина возможностью автокомментария, еще одного утверждения той этики и эстетики, которой он сам следовал в те годы. Писатель говорит о возможности создания и постижения своего рода альтернативной современности искусства, независимой от политики и подчиненной только взгляду художника. В то время как в революционную современность попадают политические и идеологические темы, современность художника состоит из новейших западных влияний, особого способа пересмотра прошлого, а также вечных тем, среди которых «дружба, любовь, чувство природы». Заметно, что в 1926 году такие идеи звучат явно идеологизированно и Кузмин, не скрывая, придает своему высказыванию полемическую направленность, используя риторику своих идейных противников (например, формулу революционной риторики «пламенные призывы», растиражированную в лозунгах и газетных заголовках).

Кузмин становится выразителем определенной творческой атмосферы, не просто изолированной от «пламенных призывов» 1920-х, но прямо противостоящей ей. Его собственная современность, как на это указывают стихотворения из сборника «Форель разбивает лед» и некоторые другие поздние произведения, неотделима от памяти, взаимопроникновения разных временных пластов, внешней позиции, вненаходимости, в окружающей действительности. Как кажется, именно это и обеспечивало ее привлекательность в глазах молодых писателей, которые искали иных путей осмысления происходящего.

Один из способов такого осмысления, прямо восходящий к кузминскому методу, – взгляд на реальность как на собрание бытовых мелочей, которые, не будучи сами по себе маркерами времени, становятся таковыми в сознании художника. В стихотворении Егунова 1929 года можно найти следы этого особого мироощущения – представления о том, что «увядший листик» способен стать материалом для «песнопенья», а бытовая шелуха повседневности – питательной почвой для большого искусства:

Вот и кончились эти летние услады,

ах, зачем же не вечны вздоры!

Я читал, что увядший листик

загорится золотом в песнопеньи,

так и наши боренья, паренья,

развлеченья, влеченья, волненья,

лишь материал для стилистик,

как и вялые на заборе афиши —

найдется потом, кто их опишет,

эти ахи да охи, вздохи

занимательнейшей, увы, эпохи[733].

«Вялые на заборе афиши», проникающие впоследствии в художественный текст о «занимательнейшей эпохе» (характеристика, снабженная ироническим «увы»), вызывают в памяти метод другого коллекционера примет эпохи – Вагинова – и его романы, особенно «Бамбочаду» (1931), где сбору материальных мелочей придается почти историософское значение:

– Это все прекрасно, – говорил он Торопуло. – Все это было закономерно в свое время и верно отражало жизнь. Мы создадим, черт возьми, оригинальный музей мелочишек. Хо-хо-хо – ты и не подозреваешь и сам, какую ты принес пользу.

– Я-то понимаю, – гордо улыбнулся и возразил Торопуло, – но для меня ведь это все играло совсем другую роль.

– Но ведь так бывает всегда, – ответил Пуншевич, – коллекционер, собирая для себя, наслаждается в одиночестве, а затем начинается разработка его коллекций в различных направлениях, независимо от воли собиравшего, а обертоны, звучавшие для тебя, должны исчезнуть[734].

Эта же страсть к соединению разнородных явлений и размещении их на временной шкале пронизывает и кузминский дневник 1934 года. См. в записи от 20 июня метакомментарий писателя:

На своем месте. При настоящей системе ведения дневника события личной жизни отходят на какой-то десятый план, что, м<ожет> б<ыть>, и правильно, но значительность этим не повышается. Как в хронике – ряд вздорных мелочей, пили чай, сломался ножик, ходил гулять, так теперь ворох вздорных мыслей и образов – течение ежедневного воображения[735].

Раздробление современности, сопровождающееся повышенным вниманием к образовавшимся осколкам, приводит к естественному желанию сохранить их, передать, наделить новым смыслом – то есть запомнить.

Сохранение памяти, та миссия, которую Кузмин принял на себя в «Форели…», со временем превратилась в еще одну объединяющую установку для посетителей кузминского дома, предопределив их деятельность и творческие ориентиры. Вагинов посвятил коллекционированию и собиранию обломков прошлого не только свои четыре романа («Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада», «Гарпагониада»), но и творческую практику в целом, о чем говорит его сохранившаяся записная книжка «Семечки». Егунов и Лихачев состоятся как переводчики. Егунов в составе группы АБДЕМ уже в годы знакомства с Кузминым работал над переводами из Ахилла Татия и Гелиодора, впоследствии переведет диалоги Платона, «Жизнеописания софистов» и письма Филострата. Лихачев сосредоточится на переводах с английского, французского, испанского и других европейских языков (ему принадлежат переводы из Джона Донна, Джона Китса, Эмили Дикинсон, Вальтера Скотта и др.). В 1931 году начинают свои карьеры в качестве музейных деятелей Раков и Петров: первый – в Просветительской части Эрмитажа (спустя несколько месяцев перешел в Античный отдел), второй – в Отделе рукописей Русского музея. Жизненные пути Ракова и Петрова шли удивительно параллельно: оба молодых кузминских друга в одно время начали свою карьеру в крупнейших музеях Ленинграда. В начале 1940-х годов оба пишут повести, посвященные Кузмину (речь о них пойдет ниже). В 1949 году в ходе борьбы с космополитизмом оба были уволены со своих постов: Раков – с поста директора Музея обороны Ленинграда (сам музей будет закрыт), а через год с поста директора Публичной библиотеки, Петров – из Русского музея. Не последней причиной таких решений была очевидная инородность людей подобного склада советскому времени. Характеристика, полученная Раковым от коллектива Публичной библиотеки в разгар преследований 1949 года, красноречиво аттестовала его так:

Раков – культурный инициативный работник, с большими организаторскими способностями, выходец из старой петербургской интеллигенции, выросший среди квалифицированной ленинградской интеллигенции…[736]

Такая характеристика в 1930-е годы была комплиментом, определяя круг тех, кто сохранял верность старой культуре, но в конце 1940-х она стала сродни приговору[737]. Вспоминая Кузмина, Петров писал: «Ведь Кузмин и сам был невольным переселенцем в чужую эпоху»[738].

Здесь мы в очередной раз сталкиваемся с одним из штампов рецепции Кузмина – «несовременный Кузмин», «древний александриец», «одна из египетских мумий», однако с прямо противоположной оценкой. В рецепции Петрова (и, вероятно, других членов кузминского кружка, свидетельств которых до нас не дошло) их старший друг и мэтр был одновременно остросовременным писателем, улавливающим последние веяния европейского искусства, – и хранителем памяти о прошлом, пришельцем из другой эпохи. (Нетрудно заметить, что по такому же принципу напряжения между прошлым и настоящим организована поэтика и прагматика книги «Форель разбивает лед».)

Так рецепция и литературная репутация Кузмина сделали очередной виток развития. В восприятии личности и творчества Кузмина представителями его дружеского круга конца