Русская ловушка: Исторические решения, которые подвели к пропасти - Дмитрий Яковлевич Травин

что он почти дословно повторил ее в пьесе «Волшебный маг», представляющей собой логическое завершение философской схемы автора. Здесь главного героя соблазняет дьявол, но искуситель оказывается неуспешен. Женщина, которую с помощью дьявола хочет заполучить герой, является глубоко верующей христианкой, а потому пользуется поддержкой самого Господа. И, кроме того, соблазненный герой в конечном счете раскаивается. В земной жизни персонажи погибают, но для Кальдерона это, похоже, не важно. Главное ведь – жизнь загробная. А с этим у верующего человека все в порядке. И вот опростоволосившийся дьявол вынужден констатировать: «Мне вопреки, взошли те двое // До высших сфер, в пределы Бога, // Чтоб в лучшем царствии там жить» [III, 27].

Искусствоведы в штатском

Кальдерон, облекающий страсти в слова, помогает нам – людям XXI в., для которых эмоции четырехсотлетней давности ничего не значат, – лучше понять прошлое. Но для широких масс той эпохи, конечно, изобразительное искусство, представленное в храмах, значило больше слов, напечатанных в книгах. Важнейшим инструментом пробуждения страсти в человеке стало искусство барокко, радикально противостоящее скромному, умиротворяющему искусству Ренессанса. «Барокко родилось в Италии непосредственно после Тридентского собора»[702]. Барокко возникло в виде реакции на реформацию, а не в виде реакции на Ренессанс, как полагал академик Дмитрий Лихачев[703]. Долгие годы существования культуры Ренессанса не требовали такой реакции, а возникшая вдруг для Церкви угроза потребовала. На смену гармонии ренессансных картин, скульптур, зданий пришло искусство, поражающее зрителя своим великолепием, своей насыщенностью и даже избыточностью. Пришло религиозное искусство, увлекающее прихожанина куда-то ввысь, куда-то в горний мир, не поддающийся рациональному измерению. Барокко стало работать принципиально иначе, чем старые стили. В барокко «нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния»[704].

Мы сегодня, бродя по старым храмам, воспринимаем порой барокко как искусство ради искусства, как красоту и пышность, переходящую, по мнению скептиков, в «кондитерский стиль». Но в реальности оно было неотделимо от контрреформации. «Руку живописца направлял теперь духовный цензор: вначале эту роль взял на себя Тридентский собор, затем к делу подключились ученые-историки конгрегаций, рьяно следившие за исполнением постановлений отцов Церкви»[705]. В частности, у Питера Пауля Рубенса было два таких «искусствоведа в штатском»: в Риме – ораторианец кардинал Чезаре Баронио, в Антверпене – иезуит Франциск Агилон. Перед тем как подписать контракт с Рубенсом на работу для римской церкви Кьеза Нуова, ораторианцы перечисляли святых, которые должны быть изображены[706]. Ослушаться этих указаний было невозможно. Впрочем, и сам художник охотно шел на сотрудничество. С одной стороны, он понимал правила игры. Чтобы зарабатывать, требовалось принимать условия, которые диктовали святые отцы с деньгами. Но с другой стороны, Рубенс ведь был глубоко верующим человеком: каждое утро ходил к службе и с удовольствием работал по заказу Церкви. В первые десять лет после возвращения в Антверпен он почти целиком был загружен работой на духовные ордена и братства, близко сошелся с иезуитами, писал для них чудеса святого Игнатия и чудеса святого Франциска-Ксаверия[707].

Конечно, речь не о том, что художники стали идеологическими прислужниками Церкви. Связи между искусством и контрреформацией были намного более сложными. Художник мог позволить себе писать так, как считал нужным, но в целом искусство сильно зависело от заказчиков. Некоторые произведения требовали огромных денег. Трудно, например, было построить храм (особенно в центре города), который не отвечал бы чаяниям Церкви в архитектурном плане и в плане декора. А Церковь со времен Тридентского собора стала обращать особое внимание на то, какие образы встают перед глазами прихожан в храмах. Собор специально указал епископам на необходимость «со всем усердием разъяснять, что таинство нашего Искупления, изображенное живописными или иными средствами, призвано наставлять, укреплять народ в памяти и неустанном повторении догматов веры»[708]. И церковные пропагандисты энергично взялись за дело. В частности, лувенский теолог Ян ван дер Мёлен (Иоанн Моланус) требовал в трактате «О святых картинах и образах» (1570 г.) изъять из них все суетное и фривольное[709]. А кардинал Габриэле Палеотти опубликовал в 1582 г. «Трактат о небесном и земном в живописи», где развивал требования, предъявляемые искусству Тридентским собором. Таким требованиям, по мнению кардинала, соответствовали братья Карраччи. Взгляды Палеотти «нашли отражение в ломбардской и болонской школах живописи»[710][711].

Можно сказать, что Тридентский собор провозгласил первую в истории Европы мощную пропагандистскую кампанию, ведущуюся не усилиями отдельных лиц или католических орденов, а силами и ресурсами всей католической Церкви. Причем эта кампания была направлена не на работу с элитами, как во времена папской революции Григория VII, не на организацию конкретных проектов, как во времена Крестовых походов, не на ликвидацию ересей, как во времена формирования инквизиции, а именно на широкую работу с народными массами – со всеми прихожанами, начиная с тех, которые приходят в роскошный собор Святого Петра в Риме, и заканчивая теми, что молятся Богу в скромной деревенской часовне на окраине католического мира – в Чехии, Польше, Литве, Галисии или Ирландии[712].

Со временем контрреформация стала получать союзников среди любителей искусства, которым важно было даже не продвижение веры, а распространение красоты. «Италия, – читаем в архитектурном трактате князя Лихтенштейна, – в своих зданиях превосходит весь мир, и этой манере надлежит следовать более чем какой-либо другой, так она красива, роскошна и величественна»[713]. Все католики должны были воодушевляться прекрасными церковными образами. Ну, может, не в равной мере, поскольку масштабы финансирования и мастерство исполнения были в пышном Риме и в глубокой провинции разными. Но Церковь стремилась довести пропагандистский эффект своей кампании до каждого прихожанина. Эффект оказывался тем больше, чем больше человек сопереживало Христу, Мадонне или святым, изображенным в храмах. Причем выглядели они в эпоху барокко не так, как в Средние века, когда мастера изображали несчастного, страдающего Иисуса, теряющего человеческий облик. Теперь идентификация человека с Христом должна была рождать не стремление терпеливо переносить муки, а совершенно иные чувства. От католика требовали идентифицироваться с сильной, уверенной в себе Церковью и вступать в борьбу с ее коварными врагами.

Попробуем взглянуть на развитие творчества Микеланджело. Во времена «Давида» (1504 г.) он был чисто ренессансным мастером. Но как отличается от «Давида» тот образ, который Микеланджело создал в Риме на стене Сикстинской капеллы! В сцене Страшного суда (1536–1541 гг.) Христос оказывается не бесстрастным, а динамичным. Вся поза его это подчеркивает. И особенно мощное движение руки, направляющей людские толпы. Иисус не смиряется со страстями, наоборот, страстно