Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают - Даниэль Штрассберг

угодно»[276]. К этому же стремится и Кирхер: мир следует понимать как сеть подвижных значений, в которой все может быть связано со всем. Камера-обскура может как отображать их, так и связывать между собой.

Кирхер развивает платонизм, перевернутый с ног на голову. В «Федре» Платон описывает, как душа возносится к идеям на крылатой колеснице. Кирхер меняет направление взгляда: его интересует не то, как возносится душа, а то, как Божественная истина изливается (fusit) на мир. Свет выступает и как средство перемещения, и как средство перевода: он переносит идеи на землю и позволяет им проявиться в образах здесь, внизу, – отсюда magia parastatica. Невидимые и вечные идеи облекаются в видимые, преходящие и связанные друг с другом образы. С одной стороны, для этого используются оптические приборы, с другой – сам кабинет редкостей является таким аллегорическим космосом.

Так можно интерпретировать и теорию отображения бесконечного, предложенную Кирхером: свет показывает больше, чем реальность, и это большее есть своего рода химера – истина, которая в то же время является иллюзией. Бог, fons lucis, источник всякого света, создает оптические иллюзии с лучшими намерениями, уверяет нас Кирхер, ведь Он хочет сделать мир более красочным и разнообразным, чем он есть на самом деле, и вместе с тем более впечатляющим.

Камера-обскура – это идеальная модель вселенной Кирхера: машина, которая позволяет (Божественному) свету рисовать. Его образы не являются ни иллюзиями, ни точными изображениями, они реальны и в то же время искажены, перевернуты с ног на голову. Тем самым в платоновской аллегории пещеры происходит решающий сдвиг: то, что мы видим, – это не простые силуэты идей, а искаженные образы высшего мира. Причем искажения обусловлены не неконтролируемыми страстями, не игрой воображения, не дьяволом, а самой физикой.

Вновь открытые технические приспособления для зрения и оптические приборы – телескопы, микроскопы, волшебный фонарь и камера-обскура – чрезвычайно расширили сферу видимого и в то же время поколебали эпистемическую уверенность в зрении. С незапамятных времен люди полагали, что вещи являются именно такими, какими они их видят. Конечно, им были знакомы оптические иллюзии, но тому, кто считал, что мяч такого же размера, как солнце, легко было доказать, что он ошибается, а тот, кто из-за своих страстей или предрассудков неверно понимал факты, был защищен от иллюзий методичной заботой или воспитанием. «Новый Органон» Бэкона посвящен главным образом устранению источников иллюзий, которые он называет идолами, idola[277]. Бэкон делит их на четыре категории: во-первых, ошибки восприятия; во-вторых, ошибки из-за неправильного воспитания; в-третьих, заблуждения, возникающие вследствие неправильного использования языка; в-четвертых, иллюзии от идеологического ослепления. Мысль о том, что физика может обманывать, не приходила ему в голову. Это осознали только с появлением оптики благодаря специальной технике. Результат был фатальным: Бог обманывает нас. Между прочим, Иоганн Кеплер понял это гораздо раньше Кирхера: 31 декабря 1602 года в шесть часов утра Кеплер заметил, что Луна через прибор создает на листе бумаги, лежащем на полу, свое яркое перевернутое изображение. В этом маленьком и на первый взгляд безобидном эксперименте Кеплера уже заключена вся философская взрывная сила камеры-обскуры: свет создает неправильные изображения, а задача разума – исправлять их. Разум нужно защищать не от дьявола, а от Бога.

Защита разума от обманов или преодоление обманов с помощью разума – одни из главных целей рационализма Декарта. Он полностью утратил веру в способность людей распознавать обманы после изучения оптических законов в начале своей карьеры[278]. Ничто не является таким, каким кажется: ложка лежит в воде не там, где мы ее видим, палочка, которую мы опускаем в воду, не имеет изгиба, реальные образы перевернуты. Таким образом, искажения не являются следствием субъективных ошибок, они объективны, это вопрос физики. Поняв это, Декарт полностью отказался от чувственного восприятия как основы познания.

Барочная игра с обманом

В то время как рационализм трезв и аналитичен, искусство пышно, чрезмерно, игриво, декоративно и в высшей степени склонно к обману. Тромплей[279] стал символом барокко.

Только на первый взгляд в этом есть противоречие: искусство выполняет иную задачу, чем философия. Философия – это часть науки, которая призвана выработать основания нового знания, тогда как барокко – это мощное средство пропаганды Контрреформации, необходимое для того, чтобы согласовать новое научное мировоззрение с религией и политической системой абсолютной монархии и представить его обществу. Из-за различий в социальных функциях художники, поэты, театральные деятели и архитекторы реагировали на эпистемический шок того времени иначе, чем философы: в то время как рационалистическая философия в значительной степени отказалась от зрения как основы познания, искусство играло с неопределенностью, чтобы сделать видимым то, что на самом деле невидимо.

Чтобы проиллюстрировать бесконечное, архитекторы и художники создавали иллюзию бесконечных пространств. Один из самых известных примеров – росписи Андреа Мантеньи в зале бракосочетаний Палаццо Дукале в Мантуе. В центре купола Камера дельи Спози он изобразил небо в круге – так возникает иллюзия, что в крыше есть окно. По краям этого иллюзорного окна, которое одновременно резко ограничивает и открывает конечный мир, собрались всевозможные странные существа, чтобы посмотреть на зрителя. Растение в горшке стоит так близко к краю, что в любой момент может упасть на голову зрителя. Само «окно» в крыше называется l’oculo, «глаз».

Как любой хороший иллюзионист, своей изысканной композицией Мантенья направляет взгляд зрителя. Рассматривая своих наблюдателей, зритель улавливает нечто неприличное, а поскольку он замечает опасно выступающий цветочный горшок, то и нечто опасное. Это как бы притягивает взгляд вверх, так что он пронизывает не только купол, но и саму картину, и ведет его в другую, невидимую сферу за картиной. Мантенья создает ощущение бесконечности, представляя нарисованное небо как пересечение границы.

Небо, нарисованное на потолке зала бракосочетаний, производит гораздо более сильное впечатление, чем реальное небо над площадью перед дворцом. Оно такое, какое есть, не больше и не меньше, просто небо над площадью. Напротив, нарисованное небо в куполе, подобно камере-обскуре Кирхера, – это рукотворный, искаженный и конечный образ бесконечного, аллегория бесконечного. Это показывает, чем является искусство барокко и для чего ему нужны машины: оно суть представление непредставимого.

Театр бесконечного

Театр был местом, где создавалось ощущение, что за видимой поверхностью скрывается нечто иное, одновременно величественное и пугающее. Но выполнить свою задачу – вывести скрытое на свет – он мог только с помощью машин.

В то время театром называли все сколь-нибудь захватывающее, в том числе эффектно иллюстрированные книги. Существовали theatra mundi, theatra orbis terrarum (карты), theatra botanicum и theatra machinarum[280]