Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают - Даниэль Штрассберг

– книги большого формата с художественными иллюстрациями машин. Книги этого типа появились в последней трети XVI века и издавались до середины XVIII века. Они не были учебниками: из-за высокой цены инженеры не могли себе позволить их. К тому же многие из иллюстраций, особенно в горной и строительной промышленности, изображали не реальные машины, а лишь идеи автора, возможно, так никогда и не воплощенные в жизнь. Поскольку такие книги могли позволить себе только аристократы, их цель была та же, что и у изображений машин, включенных в них, – передать ощущение возвышенного, визуализировать бесконечное и продемонстрировать мощь[281].

Церковь также предлагала театр: не только сама по себе барочная церковная архитектура, но и пышные службы и блестящие процессии были зрелищными представлениями, направленными на то, чтобы передать религиозный опыт. Вся эта роскошь считалась лишь жалким отражением славы Божьей, которую невозможно изобразить. Для таких представлений нужны были театральные машины. Филиппо Брунеллески, строитель знаменитого купола Флорентийского собора, в 1436 году на Благовещение представил летательный аппарат, на котором архангел Гавриил спустился к Деве Марии с неба на куполе Сан-Феличе ин Пьяцца в сопровождении детей в костюмах ангелов, стоявших на металлических подмостках в форме розеток[282]. Хотя летающие предметы для нас – обыденность, мы можем почувствовать негативное удовольствие, как назвал его Кант, – удовольствие, смешанное со страхом, которое должно было возникнуть при виде живого ангела с крыльями, плавно спускающегося из бесконечной тьмы под аккомпанемент хора мальчиков.

Цель таких представлений, как в церкви, так и в театре, заключалась в том, чтобы вызвать у зрителя интенсивные эмоции. Светские театральные представления в эпоху Возрождения и раннего барокко обычно проходили в парке княжеской резиденции, как правило, на carri, которые также использовались в триумфальных процессиях. Это облегчало смену сцен и помогало труппе быть более мобильной. Такой формат мобильного театра известен нам из шекспировского «Гамлета». Повозки часто располагались по кругу, чтобы зрители могли легко перейти из одной в другую и посмотреть следующую сцену. Персонажами пьес были принцы и их слуги-интриганы, прекрасные, но несчастные влюбленные дамы, коварные дворяне и невинные крестьяне; в итальянской commedia dell’arte[283] к ним добавились Арлекино и Коломбина. Декорации состояли только из так называемых периактов – раскрашенных призм, которые использовались уже в античном театре.

Со временем театральные представления стали переносить в помещения и даже в специально построенные здания – театры. Это значительно сократило пространство действия, и в результате сцена и зрительный зал были четко разделены. Теперь зрители могли следить за ходом пьесы только с одной стороны. Так появилась сцена-коробка. Вслед за этим ввели новые темы и новых персонажей, боги и демоны стали действующими лицами, а мир предстал как единое целое. Название пьесы Педро Кальдерона (1600–1681) «Великий театр мира» имеет двоякий смысл: пьеса выводит на сцену весь мир, и сам мир является театральной пьесой.

Сцена-коробка и расширение круга тем поставили перед участниками театра серьезные задачи, и все они решались с помощью машин. Первая проблема: театральные помещения часто были тесными и темными, с небольшой и слабо освещенной свечами сценой. Такие пространства не подходят для того, чтобы представить, например, пасторальную сцену на открытом воздухе; в них едва ли проскочит эмоциональная искра. Чтобы исправить положение, было решено установить расписную заднюю стену, благодаря чему сцена приобрела географическое и социальное измерения, а затем и боковые стены. За кулисами искусно скрывали пространственные ограничения, добавив на них изображения неба, напоминающие росписи на куполах, и расположив их таким образом, что задняя граница практически исчезла. С определенного места, œil du prince[284], иллюзия представала настолько совершенной, что создавалось впечатление бесконечного и безграничного пространства. Разумеется, это место предназначалось для монарха. Чтобы добиться правильной перспективы, художникам требовались сложные устройства, называемые машинами: они состояли из различных частей, а их задача заключалась в том, чтобы создавать иллюзии (machiner) бесконечного пространства. Существуют гравюры Альбрехта Дюрера, на которых мастер изображен рисующим на таких машинах. Художники использовали машины (machine) и уловки, чтобы показать истину. Парадокс центральной перспективы в том, что истина обнаруживается с помощью иллюзии. Другими словами, центральная перспектива искусственными средствами показывает природу такой, какая она есть на самом деле.

Второй проблемой была смена декораций. Отныне нельзя просто перейти в соседнюю повозку и посмотреть следующую сцену. Чтобы как можно быстрее устанавливать новые декорации на открытой сцене, приходилось использовать машины. Вал, помещавшийся в нижней части сцены, мощная деревянная ось, от которой к каркасам декораций вели многочисленные тросы, обеспечивал синхронное перемещение декораций, крепившихся к полу сцены, с помощью тросов и шкивов. Это позволяло менять декорации так, чтобы никто ничего не заметил, несмотря на открытый занавес, в особенности когда громкая музыка дополнительно отвлекала внимание. В Крумловском барочном театре в Чехии – он считается одним из хорошо сохранившихся барочных театров наряду с театром Дроттнингхольма под Стокгольмом – до сих пор можно наблюдать за одновременной подготовкой трех разных сцен при подвешенных боковых декорациях на раздвижных рамах. В других театрах число сцен доходило до 12. Достаточно было один раз передвинуть вал, чтобы все декорации одной сцены, которые перемещались на маленьких тележках в нижнем пространстве сцены, сложились, и в то же время выдвинулись все декорации следующей сцены. Однако, чтобы все подготовить, требовалось более 80 работников.

В дальнейшем молниеносная смена декораций не только служила драматургической задаче – удерживать внимание зрителей, – но и сама стала элементом содержания, призванным пробудить ощущение бесконечного. Именно благодаря ей создавалась иллюзия, что все физические законы перестали действовать. Сила тяжести, масса, время и расстояние, основные переменные механики, казалось, уже не имели значения. Благодаря поразительным инженерным способностям театральные машины преодолевали ограниченность и конечность существования. Так умелое использование нескольких механических законов позволило вывести из строя механику.

Облачная машина для театра. Эскиз Николы Сабатини (1574–1654), пионера сценической техники

Третьим вызовом стали новые темы. Легко изображать влюбленных принцесс и интригующих придворных, но как вывести на сцену богов и демонов – как инсценировать мир? Этого нельзя было сделать без машин, имитирующих природные явления, например машин для создания ветра, грома и волн. С помощью водяных насосов изображали бурю в открытом море, летающие машины спускали на сцену солнце или богов – часто их играли сами правители, – а также помогали выполнять сложные номера в воздухе. Благодаря быстрому опусканию части сцены дьявол отправлялся обратно в ад в сопровождении шипящего огня. Из-за этого пожары в театрах были скорее правилом, чем исключением.

Вскоре машина