Пьер Клоссовски, мой сутенёр. Опыт импульсивно-ювенильного исследования - Александр Давидович Бренер

и их дискурсами. Эксперимент Клоссовски заключается в разрушении этого телесного единства, чтобы выявить и заставить говорить гетерогенные импульсы, из которых единство складывается. В ходе этой операции мощнейшими из импульсов оказываются импульсы перверсии, то есть силы центробежного наслаждения, мятущиеся в поисках сверхчувственного. Клоссовски разрушает человеческую машину, созданную обществом, чтобы создать из разных её частей новый организм-аппарат, живущий по иной логике.

Какая же это логика?

А вот: логика фантазма, переведённого в симулякр.

Фантазм — это некоммуникабельный знак, образ или зрак тех импульсов, которые не могут быть адекватно переданы никаким языком, а только искажены, то бишь симулированы языком. Художественный объект (симулякр) — картина или роман — переводит фантазм на узнаваемый язык и тем самым придаёт разнокалиберным импульсам новый смысл: перенаправляет желания и силы человека из области социального в область божественного.

И да: перенаправляющей энергией выступает у Клоссовски энергия перверсии. Делёз в своё время назвал эту энергию «дионисийской машинерией».

Когда Роберта, героиня «Законов гостеприимства», переходит из рук в руки по желанию своего мужа Октава, она, согласно логике фантазма Октава, вовсе не проституируется, а возводится в ранг священного. Главный импульс Октава: установить сакральную связь между Робертой, гостем, которому вручается Роберта, и собой. В этом и заключается трансгрессия. Октав трансгрессирует себя, идентифицируясь с желанием и алчущим взором гостя. Роберта преодолевает свою жёсткую мораль верной жены и хозяйки дома, превращаясь в храмовую блядь. Гость перестаёт быть случайным пришельцем, делаясь вестником богов. В результате всего этого возникает чудесная теофания — явление живого божества в образе Роберты-страстотерпицы.

Одним из важнейших эротических двигателей в мире Клоссовски оказывается содомия. Она — элементарный механизм разрушения социальности, основанной на бесконечном воспроизводстве рода человеческого.

В «Истории глаза» Батай сравнивает божественное Солнце с анусом девочки-подростка. У Клоссовски содомия — са-

кральная пытка-услада, отсылающая к предкам, которые знали: боги хотят, чтобы все части человеческого тела были посвящены им и освящены ими, богами. В «Законах гостеприимства» мифические Колосс и Карлик содомизируют Роберту, повергая её в мистический эксцесс наслаждения-несчастья, где она теряет себя и становится воплощённой богиней-гетерой-святой-беспорочной-нечестивицей.

Содомия — вовсе не помойная практика маргиналов, а приобщение к таинству божественного очищения.

Ещё один, заключительный момент, в этом неполном обзоре: эротические описания Клоссовски, как и его рисунки, ритуалистичны. Его латинизированная проза стремится вернуть себе первичное измерение паганизма, где всё существующее, вплоть до экскрементов, может быть священным. Женские половые части именуются на чеканной латыни (utrumsit для вагины и quidest для клитора). Синтаксис следует классическим образцам римской античности и далёк от патентованного авангардизма. Но это вовсе не поверхностная имитация древних, а глубинная пародия, фарсовая сакраментальность. Ритуалистичность симулякров Клоссовски парадоксальна и двулика, как Янус. В «Законах гостеприимства», как и на рисунках, главный жест Роберты передаёт телесное и душевное смятение героини: она одновременно отвергает и принимает сексуальное домогательство нежданного пришельца. Картины и опусы Клоссовски запечатлевают борьбу импульсов, их жестокую стычку. Однако это побоище предстаёт не в экспрессионистском ключе, как, например, у Фрэнсиса Бэкона, а в духе анахронистического маньеризма, где аполлоническое начало переходит в дионисийское буйство.

В известном смысле рисунки Клоссовски близки искусству Климта и Шиле: эти мастера преодолевают гегемонию «мужского взгляда» с помощью того, что можно назвать «машиной созерцательного экстаза». Эта машина разрушает дихотомию женского-мужского в пользу андрогинной аналитики наслаждения, производимой посредством пластики и плоскости, линии и цвета. В фильме Рауля Руиса «Климт» один из персонажей (Адольф Лоос) говорит, что эротика христианской живописи восходит к обнажённой фигуре распятого Христа, то есть к образу бога-андрогина, бога-девственника и бога-по-ту-сторону-секса. Точно также фигуры Климта, Шиле и Клоссовски пребывают по ту сторону добра и зла, приписываемых сексуальному началу христианской культурой. Эти фигуры экстатичны, как полиморфные духи, а не как бренные существа с фиксированным полом.

Ну а если кому-то захочется искать инфернального двойника Клоссовски-визионера, то ходить далеко не надо: есть Джоэл-Питер Уиткин, некроэротический академист, чьи гермафродиты, нимфы, сатиры и расчленёнки, пребывая во владениях Персефоны, взывают к теням Диониса и Пана.

Иными словами, конвейер холостых оргазмов капитала разрушается Клоссовски с помощью сложных магически-аналитических процедур, которые уводят читателя или зрительницу в мир священных совокуплений с его (или её) собственным фантазмом. Если, конечно, читатель и зрительница последует за Клоссовски достаточно далеко в небезопасном импульсивном направлении, а не остановятся на полдороге.

Давай напоследок поговорим о жанре книги, ты этому часто уделяешь особое внимание. Помню, что «Жития убиенных художников» были «опытом плебейской уличной критики», смысл которой ты блестяще раскрыл в самом начале книги. «Пьер Клоссовски, мой сутенёр» — это «импульсивноювенильный опус». Расскажи, что ты вложил в эти слова. Мне уже приходилось говорить, что я не писатель. Профессиональные писатели — народ проституированных эгоистов, а я принадлежу к более дикому и древнему племени травмированных эхоистов. Генеалогия этого племени восходит к Орфею, который бросил человеческое сообщество, чтобы петь для деревьев, зверей и птиц. Его уход был, конечно, вынужденным: он не мог вынести нарождающийся социум, где хозяйничали силовики, жрецы и их почитатели. Пение ушедшего в леса Орфея было не просто поэтическим речением, а ответом, отзвуком, откликом на голоса космоса — могучим эхом земли и небес. При этом Орфей нёс в себе травму: потерю Эвридики и утрату близких по духу людей. С него и начинается череда травмированных эхоистов, перекликающихся не только со зверьём, звёздами и травами, но и с Орфеем и другими мёртвыми поэтами-эхоистами. Эхоисты питаются землёй, в которой лопочут их предки-сотоварищи. Нетрудно догадаться, кто числится в этом племени: среди его подельников много славных имён, но ещё больше неизвестных, анонимных окликалыциц и окликателей. Ну а я самый ничтожный, самый смехотворный среди них: эхоист-выблядок. Мне западло якшаться с народом литераторов, я им чужой, я нецивилизованный, неловкий парубок: оголтелый недоучка, графоман, рифмач, плагиатор, профан-эхоист. Но мне жизненно необходимо перекликаться с моими любимыми покойниками — великими поэтами-эхоистами. Мне нужно повторять их чудные речения и вторить их голосам, их смыслам, их стонам, их воплям, их молитвам, их песнопениям. Без этого мне каюк.

Импульсивно-ювенильный опус о Клоссовски — несуразный опыт такого окликания-перекликания или эхоголосования. Я, конечно, не слишком надеялся, что Пьер Клоссовски или кто-то из сродных ему духов услышит меня и откликнется. Но подчас, когда я писал свою карикатуру, мне мерещилось, что некто всё же отвечает мне. Иногда я слышал убийственное: «Ха! Да кто ты такой? И что тут несёшь?» Но иногда чудилось: «Привет, малец! Аты, оказывается, наш!» Вот ради таких моментов я и эхоиствую.

Импульсивно-ювенильное сочинительство — мой исконный жанр, моё достояние. Потому