Система Станиславского для оратора - Андрей Скворцов

этой проблемой. Актер должен хорошо играть независимо от того, увлекает его сегодня сверхзадача или нет. Станиславский называл настройку на спектакль волевым актом — осознанным усилием, которое заставляет поверить, что на время выступления в жизни актера нет ничего важнее его роли. Это очень хорошая практика — в том числе и для борьбы с волнением.

Чтобы проявить волевой акт для выступления, нужно задать себе несколько вопросов:

Как мое выступление изменит жизнь аудитории? Какую пользу я принесу?

Почему это выступление важно и для меня? Как оно повлияет на мою жизнь и жизнь моих близких?

Что мое выступление изменит в мире, как оно может сделать его лучше?

Как только почувствуешь важность своего выступления, второстепенные факторы перестают отвлекать и волнение уступает место сосредоточенности и увлеченности.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА:

«А вдруг осознание важности цели напугает меня еще сильнее?»

Если спикера пугает страх провала, он попал в распространенную ловушку: вместо цели «чтобы получилось» появляется цель «не опозориться». Фокус внимания снова на себе, страх растет, качество выступления снижается.

Почему должно не получиться? Вы готовились, репетировали, у вас прекрасная драматургическая структура, аргументы основаны на ценностях и возражениях аудитории. Остается только осознать важность цели, выйти на публику и сделать свою работу.

Приведу две цитаты, которые меня очень вдохновляют:

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве» — это Константин Станиславский.

«Относись серьезно к своему делу, а не к себе» — Марвин Бауэр (глава McKinsey c 1937 по 1992 год).

Стоит сосредоточиться на достижении цели. Даже если спикер ее не достигнет, выступление все равно будет ярким и искренним — это уже немало.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ, ИЛИ БОРЬБА. С КЕМ БОРОТЬСЯ, ЕСЛИ НА СЦЕНЕ ТЫ ОДИН?

Возможно, вы замечали, что сессия ответов на вопросы часто проходит живее и интереснее, чем само выступление. Отвечая, спикер становится увлеченным, сосредоточенным, думает — в общем, живет. Этому есть вполне понятное объяснение: для спикера началось сценическое действие, или, как сформулировал мой мастер Валентин Тепляков, борьба.

У актера должно быть препятствие на пути к цели, или конфликт, — это важнейшее правило драматургии. Иначе актеру нечего будет играть. Например, произнося монолог, актер борется сам с собой, со своими слабостями и сомнениями. Шекспировское «быть или не быть» для актера может означать любой сложный личный вопрос: «Увольняться или нет?», «Разводиться или нет?».

На борьбу всегда интересно смотреть. Как же запустить механизм борьбы? Ответ: заранее самому подготовить себе препятствия. Как мы помним, главные препятствия спикера — это возражения, сомнения и незнание аудитории. Можно озвучивать возражения, но можно и буквально задавать себе вопросы:

«Теперь, когда я рассказал вам, сколько стоит построить отель, вы, конечно, спросите меня — и как же это способно окупиться? Отличный вопрос! Давайте посчитаем…»

Можно «создать себе проблемы» другим способом. Например, отчет чиновника о тратах бюджета в городе начать такой постановкой проблемы:

«Опрос показывает, что в списке тем, волнующих жителей, на третьем месте (после безопасности и комфорта) стоит вопрос о том, на что тратится городской бюджет. Я здесь, чтобы на него ответить…»

Основу для борьбы дает драматургическое структурирование по принципу «от проблемы к решению» или «от вопроса к ответу».

КИНОЛЕНТА ВИДЕНИЙ

Константин Сергеевич Станиславский интересовался психологией и еще в XIX веке увлекся идеями французского психолога Теодюля Армана Рибо. Интересно, что Рибо часто называют «отцом доказательной психологии» — он первым начал проводить исследования и собирать эмпирические данные. Именно он автор термина «аффективная память», который заимствовал Станиславский.

Задача аффективной памяти, как следует из конспекта Станиславского, в том, чтобы запечатлевать не сами события, «а душевные чувства и физические ощущения, сопровождающие их», — то есть, произнося текст, в воображении «видеть» картинки (можно также «слышать» звуки, запахи, ощущать прикосновения и так далее).

Профессор РГИСИ Сергей Черкасский отмечает[100], что Станиславский также называл этот процесс живыми воспоминаниями. Возможно, такая формулировка более понятна, но мы остановимся на общепринятой терминологии и будем использовать термин «кинолента видений».

Повторюсь, ее суть в том, что, произнося текст, актер должен буквально увидеть в воображении образы-картинки, которые затрагивают его собственные эмоции.

Например, я (Андрей Скворцов) произношу на сцене реплику Клавдия из «Гамлета»: «удушлив смрад злодейства моего»[101]. При этом в моем воображении должно возникнуть что-то такое, за что мне (Андрею Скворцову) стыдно. Это и есть работа по системе Станиславского.

Вот потрясающий пример от Энтони Хопкинса из его книги мемуаров We Did OK, Kid[102]. Когда Хопкинс искал образ Ганнибала Лектера для фильма «Молчание ягнят», он не подбирал «правильную эмоцию» и не репетировал интонации. Он возвращался к сильному детскому впечатлению — фильму «Дракула», где главную роль играл Бела Лугоши. Хопкинс вспоминал сцену, в которой человек случайно режется бритвой и в этот момент понимает, что вампир заметил это. Энтони Хопкинс думал об этой сцене и представлял реакцию существа, для которого кровь — сигнал. Из этого внутреннего «кадра» и родился знаменитый звук Лектера — короткое втягивание воздуха губами.

Но как быть спикеру? Неужели придется говорить одно, а представлять совсем другое? Нет, спикеру намного проще. Чтобы включилась кинолента видений, надо представлять конкретные детали, о которых идет речь. Воображение увлекает, делает интонации и жесты живыми, разнообразными, но при этом без штампов и заученности.

Этот способ, открытый Станиславским в начале XX века, почти сто лет спустя был подтвержден нейробиологами в ходе экспериментов в области нейровизуализации.

Подробный метаанализ 148 исследований позволяет сделать однозначный вывод: воспоминания активируют те же зоны мозга, что и непосредственное наблюдение событий, вызывающих эмоции[103].

«Стоило вам увидеть внутренним взором, — говорил К. С. Станиславский, — знакомую обстановку, почувствовать ее настроение, и тотчас же в вас ожили знакомые мысли, связанные с местом действия. От мыслей родилось чувство и переживание, а за ними и внутренние позывы к действию»[104].

Однажды я помогал готовить презентацию мобильного приложения. Удобство интерфейса аргументировалось тем, что пожилая мама главного разработчика интуитивно и без подсказок сообразила, что надо делать.

Но в рассказе кейс получался сухой, формальный. Я предложил спикеру не торопясь «увидеть» в деталях, как именно это происходило, — во что мама была одета (помнить необязательно, важно именно «увидеть»), что конкретно она делала в этот момент.

В процессе появились милые детали, например она спросила: «Ой, а зачем это мне?» (и сама же нашла ответ), — и эту деталь мы оставили.

История длилась всего 30 секунд — не было перегруза деталями, но была яркая мысленная «кинолента» и одна яркая деталь для упоминания вслух. И этот момент стал одним из самых эмоциональных во всей