Супермастерство. 12 принципов усиления навыков и знания - Скотт Янг

class="p1">Ум, может быть, и не мышца, но все-таки было бы здорово иметь побольше навыков, применимых в разных областях. В следующей главе мы поговорим о разнообразии практики — одном из самых перспективных методов освоения гибких навыков.

Глава 7. Разнообразие лучше повторения

Помню, думал: «Как джазовые музыканты вытаскивают ноты из воздуха?» Я и не представлял, сколько знаний для этого нужно. Мне это казалось волшебством[252].

Келвин Хилл, джазовый басист

• Как научиться импровизировать?

• Как разнообразие практики делает мышление гибким?

• В каких случаях разнообразные практики полезнее, чем повторение?

В начале 1940-х на втором этаже «Минтонс-Плейхауса» в Гарлеме родился новый вид музыки. Там такие музыканты, как Телониус Монк, Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи и Чарли «Берд» Паркер, играли друг для друга по понедельникам — в этот день у исполнителей был традиционный выходной. Новый стиль, известный как бибоп, стал реакцией на свинговую музыку, которая доминировала в танцзалах по всей стране. Свинговый джаз играли большие джаз-банды, он состоял из заранее написанных мелодий, под которые было легко танцевать. Напротив, в бибопе набор инструментов был ограничен, а акцент делался на импровизационные соло, сложные изменения аккордов и ритмов. Свободные от требований, предъявляемых к оплачиваемым выступлениям, музыканты бросали друг другу вызов, все более виртуозным образом демонстрируя свою технику и креативность. Вспоминая о времени, проведенном в молодости в «Минтонс», Майлз Дэвис рассказывал: «Новички приносили с собой инструменты и надеялись, что Берд или Диззи пригласят их сыграть с ними на сцене. И если они приглашали, старались не опозориться[253]. — И добавлял: — Они ждали намеков от Берда и Диззи, и, если те после окончания партии улыбались, это значило, что сыграно было хорошо».

Впрочем, новые требования к спонтанной игре часто приводили и к провалам. Однажды запасной басист Чарльз Мингус, ветеран «Минтонс», довел до слез молодого саксофониста, сказав ему: «Сыграй-ка что-нибудь другое, парень, сыграй что-нибудь другое. Это джаз, друг. Это же ты играл и вчера, и позавчера»[254]. Переоценить влияние бибопа на джаз очень трудно: умение импровизировать на сложном материале стало считаться неотъемлемой частью мастерства.

Импровизация давным-давно ценилась в афроамериканской музыкальной культуре, которая породила этот жанр музыки. Музыкальный этнолог Пол Берлинер в своей фантастической книге о джазе Thinking in Jazz процитировал рассказ одной госпел-певицы о том, как на репетиции их церковного хора на замену вышла пианистка с классической подготовкой:

После знакомства с хором пианистка попросила у дирижера «музыку». Дирижер объяснил, что у нас нет нот: пианист свободно импровизирует, прислушиваясь к партиям хора. Девушка явно была застигнута этим врасплох и извиняющимся тоном сказала, что «[без] музыки» аккомпанировать не сможет. Она никогда раньше не сталкивалась с такими требованиями к исполнителю. Хористов ее слова изумили не меньше — они еще никогда не встречали музыканта, которому обязательно требовались ноты[255].

Этот культурный акцент на импровизацию напрямую просочился и в новый джаз. Еще в 1944 году Чарли Паркер сыграл несколько уникальных соло для разных дублей одной песни, когда записывался с квинтетом Тайни Граймса[256]. В то же время Майлз Дэвис показал, насколько хорошо умеет импровизировать, когда во время соло у него вдруг застрял один из клапанов трубы[257]: он невозмутимо продолжил играть, относясь к нотам, ставшим недоступными, как просто к еще одному музыкальному ограничению. «Заряженные живостью игры, — писал Берлинер, — слушатели вполне могут считать, что джазовые произведения очень кропотливо сочиняются и тщательно репетируются перед исполнением. Однако музыканты часто играют без нот и даже без дирижера, который координировал бы их выступление»[258].

Однако спонтанность не стоит путать с отсутствием дисциплины.

«Джаз — это не просто “Ребята, я сейчас хочу сыграть вот так”, — объяснял трубач Уинтон Марсалис. — Это очень структурированная музыка, которая происходит из традиции и требует тщательного обдумывания и изучения»[259].

Опытные музыканты сравнивают джаз с языком: бесконечные возможности для самовыражения объединяются в нем со строгими правилами грамматики и синтаксиса, которые не позволяют самовыражению превратиться в тарабарщину. Например, саксофонист Джеймс Муди сравнивал ноты, сыгранные в неверном контексте, с «криком посреди мирной улицы»[260], а Майлз Дэвис однажды отчитал молодого Лонни Хилльера за незнание аккордов, когда тот во время импровизационного соло разошелся с остальной группой. Представление об импровизационном джазе как о музыке, в которой можно «играть все что заблагорассудится», лучше всего опровергается невероятной точностью, с которой опытные музыканты исполняют свои спонтанные пассажи.

«Мой учитель всегда просил поимпровизировать на тему какой-нибудь песни, — вспоминал один студент, — и, когда я пытался это сделать, садился за другое фортепиано и играл мои же импровизационные фразы на долю секунды позже. Это просто с ума сводило»[261].

Обучение импровизации — это серьезный вызов для любого, кто хочет стать джазовым музыкантом. Как же развить в себе умение безупречно исполнять сложные переходы между аккордами и ритмами на своем инструменте и при этом сохранить достаточно гибкости, чтобы не повторяться? За десятилетия после «Минтонс-Плейхауса» музыканты выработали ряд техник, которые помогают научиться импровизировать. Ключевая черта многих из этих техник — варьирование, которое позволяет углубить эффективность практики. Использование одних и тех же навыков в разном порядке, изучение одной и той же концепции на разных примерах, взгляд на музыку со всех возможных сторон — все это важно не только для эффективного применения навыка, но и для творческого самовыражения.

КОНТЕКСТУАЛЬНАЯ ИНТЕРФЕРЕНЦИЯ: КАК СДЕЛАТЬ ПРАКТИКУ МЕНЕЕ ПРЕДСКАЗУЕМОЙ

Первый источник разнообразия — простое варьирование упражнений на занятиях. Типичным образцом здесь, конечно, можно назвать импровизационные джем-сейшены, но многие музыканты этого жанра систематически варьируют и более структурированную практику. Простое упражнение вроде игры гамм, например, можно сделать разнообразным практически до бесконечности, исполняя их не просто вперед-назад, но еще и исследуя все возможные интервалы и сочетания аккордов. Так, ученик пианиста Барри Харриса рассказывал, что когда-то ненавидел играть гаммы, потому что учителя заставляли его «играть их вверх-вниз по октавам, и все». Однако, работая с Харрисом, он научился импровизировать в них: «Я никогда не уставал их играть»[262]. Другой музыкант, как-то посетивший мастер-класс тромбониста Джимми Читэма, рассказывал, что тот посоветовал ему «исчерпывать все возможности», работая со всеми возможными изменениями и преобразованиями[263]. Еще один пример — трубач Генри «Ред» Аллен, который якобы научился играть во всех тональностях, практикуясь под пластинки, которые запускал с разной скоростью[264]. Каждая из них соответствовала определенной тональности, что обеспечивало ему многообразие даже в работе с одним и тем же исходным материалом. Так,