Супермастерство. 12 принципов усиления навыков и знания - Скотт Янг

Если постепенно растущая экспертная компетентность — условие успеха, то следует ожидать, что качество творческого материала с течением карьеры должно расти, а не оставаться неизменным после краткого периода обучения. Кроме того, если приравнивать креативность к компетентности, остается вопрос, почему одни эксперты исключительно креативны, а другие занимаются только рутинными вопросами. Словом, экспертная компетентность — необходимое, но не достаточное условие для творческих достижений.

Объяснение № 2. Творчество как окружающая среда

Фрэнсис Бэкон, чьи работы помогли дать старт научной революции, однажды написал, что его вклад — это «порождение времени, а не ума»[317]. Так он сформулировал еще одно великое объяснение научной креативности: что идеи — это порождение культурного момента, а не просто индивидуального гения. Теория цейтгейста, «духа времени», утверждает, что культурный контекст — почва, в которой произрастают идеи, — определяет не только направление, в котором новаторы ищут новые мысли, но и их успех. Даже самые блестящие задумки могут остаться в безвестности, если окружающая среда для них неблагоприятна.

Доказательства существования «творческой среды» содержатся в длинном и удивительном списке одновременных открытий[318]. Так, над теорией эволюции одновременно и независимо друг от друга работали Чарльз Дарвин и Альфред Рассел Уоллес. И Исаак Ньютон, и Готтфрид Вильгельм Лейбниц изобрели математический анализ. Александр Белл и Элайша Грей, как известно, подали заявки на патент телефона с разницей буквально в несколько часов. Сразу четверо ученых открыли пятна на Солнце в 1611 году. А о правах на изобретение оптического телескопа заявляли сразу девять разных ученых. Даже сама концепция многократных открытий, которую часто приписывают социологам Уильяму Огберну и Дороти Томас, опубликовавшим обширный список примеров, была много раз переоткрыта. Социолог Роберт Мертон насчитал восемнадцать независимых формулировок концепции многократных открытий в одних только XIX и XX вв.[319] Неизбежность определенных открытий буквально выжжена в менталитете ученых. Яростные дебаты о приоритете, с запечатанными датированными рукописями, с помощью которых устанавливается точное время ключевых открытий, были бы невозможны, если бы научные инновации не витали в воздухе, прежде чем получали четкую формулировку.

Социальный психолог Михай Чиксентмихайи утверждает, что творчество нельзя оценивать в вакууме[320]. Многие психологи пытались изучать креативность как чисто умственную функцию, но, по его мнению, подобные исследования игнорируют участие экспертов, которые коллективно решают, что именно следует считать креативным. Например, область современного искусства состоит из примерно десяти тысяч специалистов, и чтобы считаться новаторскими, работы безызвестного художника должны быть приняты этим обществом. Такой взгляд подтверждается компьютерным анализом музыкальных композиций: наиболее популярными оказались произведения среднего уровня «мелодической оригинальности»[321]. Конечно, она важна для креативности артиста, но в избытке может оставить его непонятым. Похожий процесс социального контроля есть и в науке: небольшие экспертные сообщества устанавливают стандарты рецензирования для публикации работ. На «удобоваримость» тех или иных научных идей влияет интеллектуальная мода: например, разговоры о состояниях ума в психологии начались с диковатых гипотез интроспекционистов, а затем были табуированы под влиянием бихевиоризма, после чего их воскресили когнитивные психологи. Научные идеи, иногда реабилитируемые под влиянием этой интеллектуальной моды, говорят о том, что многие потенциальные плоды открытий «вянут» прямо «на ветвях». Помимо всего прочего, общественное принятие зависит не только от замкнутых групп пристрастных экспертов: например, коммерческие продукты и массмедиа обычно проходят испытание общественным мнением, и только оно решает, успех их ждет или провал.

Томас Эдисон отлично понимал важность не только технологической осуществимости своих изобретений, но и наличия благоприятной среды для них: «Если это не будет продаваться, я не буду этого изобретать. Продажи — это доказательство полезности, а полезность — это успех»[322]. Однако подобный подход мотивировался не жадностью. «Моя главная цель в жизни — заработать достаточно денег, чтобы создавать еще больше изобретений», — говорил он[323]. Эдисон мог много раз уйти на пенсию и жить на доходы с уже имеющихся патентов, но вместо этого всякий раз вкладывал все свои доходы в новые рискованные предприятия, из-за чего часто оказывался на грани банкротства, прежде чем опять добиться успеха. Судя по всему, он четко осознавал разницу между изобретением и инновацией. Так, изобретение — это творческая работа, которая оценивается по техническим достоинствам, в то время как главный критерий для инновации — влияние на общество. Прагматичный Эдисон хотел создавать полезные устройства, а не просто технические диковинки. Он изобрел нить накаливания с высоким сопротивлением для своих ламп не из технических соображений, а исходя из тщательного анализа затрат на освещение: лампа, потребляющая много тока, не оказалась бы экономичной, хотя сделать ее было технически возможно.

Теория благоприятной среды для изобретений объясняет множество любопытных случаев, когда изобретения, которые могли бы изменить мир, остались неиспользованными. Например, колесо изобрели в Центральной Америке за несколько веков до прибытия европейцев, но использовали только в детских игрушках, а не в сельском хозяйстве. Такое упущение можно объяснить отсутствием в регионе тягловых животных, которые сделали бы практичным изготовление колесных повозок[324]. Подвижные литеры были изобретены в Корее за сотни лет до появления революционного печатного станка Гутенберга — вот только в корейском литературном языке использовались китайские иероглифы. Это значило, что для книгопечатания требовались литеры с тысячами уникальных символов, что сильно повышало материальные затраты. «По общепринятому мнению, — утверждал Чиксентмихайи, — творчество является большой редкостью из-за дефицита предложения — иными словами, потому, что гениев слишком мало. Однако на самом деле оно, похоже, ограничивается дефицитом спроса. Если нам кажется, что творчества слишком мало, то только по той причине, что мы — и индивидуально, и коллективно — не можем изменять наши когнитивные структуры достаточно быстро, чтобы распознавать и применять новые идеи»[325].

Объяснение № 3. Творчество как случайность

И теория компетентности, и теория среды говорят, что творчество — это детерминистский процесс. Однако есть и еще одно объяснение, которое заставляет нас несколько умерить самомнение: случайность играет намного большую роль, чем готовы признать и когнитивные, и социологические концепции. По аналогии с дарвиновской теорией естественного отбора психолог Дональд Кэмпбелл в 1960 году предположил, что творческое мышление можно представить в виде похожего процесса: слепой перебор и избирательное сохранение[326]. Биологическая эволюция невероятно креативна, это сразу заметно по удивительному разнообразию жизни. Тем не менее Дарвин показал: все, что для этого необходимо, — случайные мутации и наследуемое накопление полезных адаптаций. Тогда, может быть, теории творчества, которые предлагают сложные механизмы, слишком переусложнены? Лучше всего, утверждал Кэмпбелл, понимать его просто как процесс создания множества потенциальных идей и сохранения тех из них, которые работают. Например, Лайнус Полинг, которого мы процитировали в эпиграфе главы, списывал свои озарения в химии, за которые получил