Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

элементами периодической таблицы, а мировыми стихиями: эфиром, водой и огнем). Удивительно, что такой текст вышел из-под пера ученого, но его можно рассматривать как еще одну попытку найти ядро вечной истины в древней мудрости532. Примечательны уже самые первые предложения: «Говорю о Единстве. Описание мира есть система символов. Словесные символы искажены чувственностью, но числовая система почти не тронута».

Таблица 1

Источник: Гнозис. 1978. № III–IV. C. 107

В другом эссе Волохонский рассматривает ритуально-мифические связи между Апокалипсисом и особенностями литургии в храме Ирода, показывая, что первый нашел свою онтологическую реализацию в последних533. Третье эссе, «Сим и Яфет»534 – это ряд очень интересных рассуждений по поводу следствий, вытекающих из сюжета о Ное в Ветхом Завете.

Все это вплотную подводит нас к эссе, наиболее тесно связанному со стихотворением, которым мы займемся чуть ниже. «Двенадцать ступеней натурального строя»535 – это попытка восстановить онтологическую правильность натурального строя в музыке в отличие от темперированного (т. е. искаженного) строя, повсеместно используемого ныне в западной музыке.

Со времен Баха большинство тонов в октаве были слегка смещены со своих идеальных натуральных частот. Это компромисс в математическом соотношении тонов, который позволяет расположить 11 интервалов хроматической гаммы примерно равномерно в пределах октавы, что облегчает смену тональности при сочинении музыки. В Таблице № 1 приведены относительные длины струн.

Таблица 2

Источник: Гнозис. 1978. № III–IV. C. 122

В темперированном строе на своей истинной высоте находятся только до и фа; сдвиг других нот по высоте слишком незначителен, чтобы быть уловимым на слух. И все же они не соответствуют идеальным математическим соотношениям, установленным еще в древние времена путем деления звучащей струны (деление пополам дает интервал октавы, в соотношении 2:3 – квинты, и так далее).

Далее Волохонский связывает интервалы натурального строя с длинами волн света в цветовом спектре (в ангстремах) и приходит к выводу, что с математической точки зрения в промежутке от инфракрасного цвета к ультрафиолетовому цветовой спектр имеет примерно такие же интервалы и образует такие же соотношения, что и натуральная октава.

Таким образом «цветовая октава», от инфракрасного до ультрафиолетового, соответствует одной музыкальной октаве. Интервал квинты соответствует желто-зеленому цвету, а основные цвета составляют минорное трезвучие. При этом, однако, Волохонский предупреждает:

Необходимо иметь в виду, что структура видимой октавы отличается от структуры октавы звуковой. Несмотря на глубокое сходство принципов звуковой области, ввиду значительно более широкого диапазона слышимости, интервал в квинту (то есть идеальный тон 3.), переходящий из октавы в октаву, играет основную роль. В цветовой области, где мы ограничены только одной октавой (по существу, даже несколько меньше), основная роль принадлежит более узким интервалам в большую и малую терции, 4:5 и 5:6, иначе говоря – идеальному тону 5. Нам поэтому не кажутся многообещающими идеи сколько-нибудь примитивной «цветомузыки». Все же родство принципов организации звукоряда и цветоряда продемонстрировано здесь вполне отчетливо. В обоих случаях мы получили двенадцатитоновый натуральный строй, «онтологичный» в современном смысле слова536.

По понятным причинам в период жизни в Советском Союзе Волохонский не публиковался как поэт, но после его эмиграции свет увидел целый поток поэм, пьес и текстов к песням Алексея Хвостенко, и библиография его произведений продолжала расти с каждым месяцем. В поэзии Волохонского представлены самые разные стили, от разговорного до иератического, включая промежуточные между ними, но здесь я не пытаюсь дать им какую-то исчерпывающую характеристику. Одни из публикуемых произведений относились еще к советскому периоду, другие были созданы позднее. Среди более крупных поэтических произведений Волохонского можно назвать две книги: «Девятый ренессанс» (1977) – цикл из шестнадцати стихотворений с иллюстрациями А. Путова, выпущенный ограниченным тиражом; «Стихи для Ксении» (1978) – рукописное и оформленное вручную литографированное издание; «Арфа Херувима», вошедшая в сборник М. Шемякина «Ventre de Paris» (Париж, 1977), а также поэма «Аористы Обветшалого. Сочинение о гармонии»537, на котором мы и сосредоточим наше внимание, потому что, как мне кажется, в этой поэме проявляются все грани творчества Волохонского.

«Аористы Обветшалого» – философская поэма, написанная свободным стихом (не типичным для Волохонского, предпочитающего обычно более классические формы), с прозаическими переходами и «Комментариями», основанными на выводах его статьи о натуральном строе. Как явствует из подзаголовка, эта поэма является поиском принципа Гармонии (с большой буквы), одушевляющей вселенную. Она составлена в виде диалога между «длиннобородым племянником» и его «бритым дядей». Борода на лице молодого человека говорит о некоей перемене ролей: юноша задает глубокие и мудрые вопросы, которые его дяде трудно уразуметь. (Конечно, в 1960‑е годы борода была атрибутом радикальной молодежи, а не почтенной старости. Сам Волохонский тоже носил бороду.)

Произведение делится на шесть частей, каждая из которых имеет название, несущее психолого-философско-поэтический смысл: 1) Двойная речь, 2) Мера шара, 3) Разбитый звук, 4) Новые слова о Гармонии, 5) Цветы этой птицы, 6) Тень.

Диалог начинается шквалом вопросов, задаваемых племянником:

О дядя!

Дядя о дядя

открой мне

почему никогда не умирают сочетания слов?

Дай мне знать

какого рода жизнь

одушевляет дыхание флейты?

Расскажи

что за басня

притаилась в полуполуденном воздухе?

(С. 353)

Как следует из названия этой части («Двойная речь»), речь является «двойной» не только потому, что здесь происходит диалог. Сам автор настаивает: «Обратите, пожалуйста, внимание на роль „повторений“ как основы гармонии („памяти“): „Дя-дя“, „Дядя, о дядя“, повторение вопроса, повторение 360 × 2 = 720, повторение в октаве (1:2)»538. Хотя не все здесь имеет двойную структуру (так, в цитируемом отрывке задано три вопроса), двоичность действительно служит здесь определяющим моментом на самых разных уровнях. Например, в цитируемом отрывке используется аллитерация (сочетания слов), проторифма (жизнь – расскажи) и обыгрывание корней (одушевляет дыхание) с последующим добавлением (воздухе). Дядя, «в голом блеске шаровидных щек», находит все это оксюморонным и синестетичным:

Ты задаешь мне великий высокий

и низкий вопрос

желтый вопрос, нехороший вопрос

(С. 353)

Здесь мы опять видим повторы («великий», «высокий», «низкий»; тройному «вопросу» и его звуку вторят слова «желтый» и «нехороший»). Дядя дважды говорит, что не понимает племянника, и дважды просит его повторить вопрос, а затем в третий раз заявляет, что не понимает его:

Я прошу тебя:

повтори

повтори свой вопрос

а то