Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский

растянувшейся на полквартала и стоявшей в кассу кинотеатра «Форум», не существующего ныне. Там показывали французский фильм «Монпарнас, 19» о художнике Модильяни и с Жераром Филипом в главной роли. Жерар Филип нам всем уже был знаком, после триумфальной демонстрации «Фанфана-тюльпана». А кто такой Модильяни, и я, дипломированный искусствовед, и Алексей, почти выпускник Академии художеств, имели представление смутное, если вообще имели. Но говорили мы не о нем, не о божественном пьянице Амедео, говорили о том, что ждет нашу страну, а страна была полна ожиданий. О, это время, когда рухнул железный занавес и к нам пришло почти все, что было скрыто от нас, все, что десятилетиями накапливало европейское, а потом и мировое искусство. А на нас это вылилось, это обрушилось в какие-то два-три года. Таких захватывающих, острых, ошеломляющих впечатлений пережить снова никому не дано – если только снова на полвека не опустят железный занавес. О, эти очереди тех лет, очереди, длившиеся по несколько дней, некоторые – по несколько месяцев, а одна, ждавшая приезда пианиста Горовица, длилась даже более года. Очереди, жившие своей жизнью. То был уличный клуб, где делились информацией, слухами, сплетнями, но и важными мыслями, заветными соображениями о том, что волновало тогда, надеждами, в которые многие верили, которые многих объединяли. И то было место, где происходили знакомства, где всем распоряжалась судьба, рождались дружеские и даже семейные союзы. О, эти любители настоящего искусства тех лет, что-то видевшие, что-то слышавшие, что-то читавшие, черпавшие свою эрудицию из разрешенных к продаже незабываемых польских журналов. А также – впоследствии – из журнала «РТ» (что означало «Радио и телевидение»), чьим назначением было печатать радио- и телепрограммы, снабжая их короткими аннотациями в две-три фразы. Выполняя все это, «РТ», еженедельный широкоформатный журнал, стал заполнять свои страницы всякой актуальной всячиной, главным образом короткими, но и вполне профессиональными статьями об искусстве – и классическом, и современном, – что сделало его весьма содержательным и весьма ценным. Именно там Алексей начал печатать первые свои статьи – фактически краткий курс изобразительного искусства. Ничего подобного у нас никто не делал. Я тоже там начинал – писал развернутые подписи к публиковавшимся на задней обложке цветным репродукциям картин великих художников. Журнал, руководимый смелым и веселым Петром Гелозонией, имел сенсационный успех; по утрам, в день продаж, за ним у газетных киосков выстраивались очереди – тоже очереди, – через час после начала весь тираж бывал продан. «РТ» был закрыт в тот самый день – буквально в тот самый день, – когда из Парижа пришла телеграмма, сообщавшая о присуждении премии ЮНЕСКО «лучшему русскому иллюстрированному журналу». Закрыт он был по причине того, что затеял дискуссию о том, нужны ли нам колхозы. А лучшим и, по существу, единственно грамотно сделанным иллюстрированным журналом он стал потому, что его делали самые авангардные графики той поры, к тому же прирожденные журналисты. Один из них после закрытия так и не смог примириться, справиться с обрушившимся несчастьем. Так называемая оттепель, о которой теперь пишут дипломные работы мои студенты (одни с придыханием, другие с раздражением), подходила к концу. Эпоха очередей тоже кончалась.

Начиналась эпоха уединенной жизни, уединенной работы. Алексей сел за пишущую машинку, он чувствовал себя достаточно одиноким. И не слишком от этого страдал, потому что берег свою энергию и свое время. И тут можно опять вспомнить любимую частушку: «ввиду отсутствия ансамбля». Ансамбль действительно отсутствовал, Алексей Гастев был рожден, чтобы петь соло. Сообщество искусствоведов так и не посчитало его своим, все эти чудные, уважаемые, интеллигентные люди сразу почувствовали в нем чужого. Чужим была подлинность – подлинность отношения к искусству, подлинность отношения к жизни. Не лучше обстояли дела и вне профессионального круга. Московский интеллектуальный бомонд (а он начал складываться в том числе и из бывших соучеников, выпускников привилегированной 110-й школы) в Алексее быстро разочаровался. Бомонд вводил моду на «духовность», а Леша этого слова не терпел (в знак солидарности с ним и в память о нем я включил эту самую «духовность» в список из трех слов, запрещенных для употребления в студенческих работах; два других слова – менталитет и неоднозначность), не терпел, может быть, потому, что достаточно хорошо знал Гегеля и Платона. Но главным образом потому, что был родом из Суздаля, сыном своего отца и наследником многих установок 1920-х годов, завладевших умами художников и в либеральной Германии, и в коммунистической России.

Как уроженец Суздаля – и многие суздальцы таковы, – Алексей Гастев был наделен врожденным чувством красоты, но красоты особенной, красоты рукотворной. Иначе сказать – красоты, сотворенной человеческими руками. Или же созданными человеческими руками инструментами. Истинная красота – это напольные часы или книги в кожаных переплетах, истинная красота неотделима от быта. Так, напомню, считал отец Гастева, пролетарский поэт, так думали архитекторы немецкого Баухауса, так полагали русские конструктивисты. И конечно же, истинная красота неотделима от пользы. 1920-е годы отвергли саму возможность мысли о бескорыстном искусстве, сочтя бесполезной саму эту кантовскую мысль. В теории и на практике утверждалось другое – предельная близость художественного и целесообразного, эстетического и утилитарного. И поразительно, в какой искусной, в какой современной форме эту программу осуществил и он, Алексей Гастев, человек 1960-х годов, и в своей работе в документальном кино, и в своих книгах.

Лучший его документальный фильм называется «Мост» и посвящен тому, как строится мост, как он разумно продуман. В своем изящном портфельчике Гастев носил напечатанные на машинке заявки на будущие фильмы, среди них была заявка и на «Мост», которую – обычно столь сдержанный – Леша любил зачитывать вслух, настолько хорошо были подобраны слова, настолько точны были мысли.

А лучшая его книга – книга о Леонардо да Винчи – начинается с развернутого, захватывающе подробного повествования о легендарном Леонардовом Коне, не о «Джоконде» или «Тайной вечере», а именно об этом чудовищно-великолепном, утонченно-грандиозном миланском Коне, чуде уличной скульптуры и инженерного дела.

Эта пространная книга, занимающая 400 страниц и состоящая из 99 глав, – действительно книга жизни. Автор отдал ей несколько лет, очень большой срок своей недолгой свободы. И добился всего, чего хотел, но и не получил того, чего заслуживал, того, к чему стремился, – не получил ни успеха у широкой читательской аудитории, ни признания у специалистов.

Причин много, но главная та, что Гастев шел вопреки моде. И не потому, что он моду презирал, вовсе нет, а потому, что он ее не заметил. В то время у молодых писателей, вступающих в литературу в надежде обновить ее и по-разному чуждых социалистическому реализму, был один общий кумир, одна общая знаковая фигура. Это, конечно, Хемингуэй, Хэм великий. Но все хемингуэевское было крайне далеко